L’Oiseau d’Oplontis et les raisins de Zeuxis. Analyse d’une fresque et de sa transposition en mosaïque
L’Oiseau
d’Oplontis et les raisins de Zeuxis [1].
Analyse d’une fresque et de sa transposition en mosaïque
(par
Dominique Annarelli et Philippe Durbecq)
« Sur
l’orbe du plus grand Songe qui nous a tous vus naître, ils passent, nous
laissant à nos histoires de villes… Leur
vol est connaissance, l’espace est leur aliénation. »
(Saint-John Perse, Oiseaux [2], XII).
Un des
enchantements de la villa dite de Poppée à Oplontis, près de Pompéi, est –
parmi tant d’autres merveilles – son répertoire de fresques animalières.
Et dans
cette forme d’art que sont les représentations du monde animal, celles consacrées
à nos amis à plumes occupent une place particulière. Les oiseaux n’ont en effet
jamais cessé de fasciner les artistes depuis la préhistoire [3] et l’Egypte ancienne [4] jusqu’à nos jours [5], qu’ils soient
prisonniers de leur cage ou libres comme l’air.
En peinture, il suffit de penser aux fresques de la Villa de Livie du Palazzo Massimo à Rome, de la Casa del Bracciale d’oro à Pompéi ou de saint François d’Assise prêchant aux oiseaux de Giotto, aux dessins de Dürer à l’Albertina (comme sa magnifique aquarelle d’une aile de rollier bleu), à la Vierge au chardonneret [6] de Raphaël (à la Galerie des Offices de Florence) ou à L’oiseau de ciel de Magritte, devenu un symbole universel de liberté (l’oiseau, fait d’un ciel bleu moutonné, assure, en l’occurrence, le lien entre la mer et un ciel couleur d’ardoise), pour se rendre compte que l’art pictural foisonne de ces représentations ornithologiques.
A
gauche, aquarelle de Dürer d’une aile de rollier bleu (photo dans le domaine
public – source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Duerer_wing_of_a_blue_roller.jpg) ; à droite
l’oiseau de ciel de Magritte (issu du site http://margezen.over-blog.com/2021/02/d-apres-l-oiseau-de-ciel-de-rene-magritte-1.html de Amy Madison)
La
sculpture n’est pas en reste [7], ni l’art de la
mosaïque (la plus célèbre est sans doute la mosaïque des colombes [8] provenant de la villa
d’Hadrien et conservée aux musées du Capitole).
Dans le
domaine musical, impossible d’évoquer la musique grecque ou romaine, de la
première, il ne reste que des bribes, de la seconde, rien. Que cela ne nous
empêche pas de citer, entre autres, « le coucou et le rossignol », concerto
pour orgue de Haendel [9], le gardellino [10] de Vivaldi, un concerto
pour flûte, la gazza ladra [11] de Rossini, ou Die Nachtigal
d’Alabiev.
Coucou
mâle solitaire et rossignol (collection privée – source : « Un jour …
un chef d’œuvre ! (78) de Jean-Marc Onkelinx – URL : https://jmomusique.blog/2020/06/20/un-jour-un-chef-doeuvre-78/)
Enfin,
n’oublions pas la littérature : Aristophane et sa joyeuse comédie Les
Oiseaux [12], Ovide nous raconte
les métamorphoses de Procné (en rossignol) et de Philomèle (en hirondelle), Ovide
et Catulle consacrent des élégies, l’un à la mort du perroquet de sa maîtresse
Corinne, l’autre à celle du moineau apprivoisé de Lesbie, Esope et La Fontaine
inventent des Fables dans lesquelles évoluent des oiseaux évoquant bien sûr
toute la société humaine.
Lesbie et son moineau d’Edward Poynter (photo dans le domaine public – source : https://www.flickr.com/photos/hauksven/6822273754/in/photostream/)
Volant dans le ciel, les oiseaux étaient, dans l’esprit des Grecs et des Romains, plus proches des sphères célestes que les hommes, et étaient donc considérés comme les messagers des dieux, et parfois même investis de missions divines : leur comportement était analysé par les augures et les auspices [13] qui en tiraient des prédictions. Mais la mythologie témoigne aussi des tâches parfois capitales que leur confiaient les dieux : ainsi, ce sont deux aigles lâchés par Zeus qui ont déterminé le centre du monde [14]. C’est à cet endroit précis que Zeus laissa tomber l’omphalos (le « nombril du monde ») et que le sanctuaire de Delphes s’édifia.
L’omphalos
de la Voie sacrée à Delphes (licence CC0 – auteur : Jebulon)
N’oublions
pas non plus que ce sont des oiseaux, les oies du Capitole qui sauvèrent
(temporairement) Rome des hordes barbares.
La gent ailée nous rappelle aussi que l’homme a toujours rêvé de rejoindre les oiseaux, dans le ciel [15] mais chez les Grecs et les Romains, le mythe d’Icare mettait suffisamment les hommes en garde : « Attention, vous voudriez faire comme les dieux, mais c’est un sacrilège de passer cet espace réservé ». L’âme pourra le faire, mais le statut de l’homme vivant est de rester sur terre. Icare tombe dans la mer qui porte son nom (la mer Icarienne), puni pour sa prétention, parce qu’il a péché par cette faute suprême pour les Grecs qu’est l’hybris (ὕϐρις), c’est-à-dire par orgueil (cette notion se traduit souvent par « démesure »). Dédale, dévasté par cette tragédie, recueillit le corps de son fils et l’ensevelit sur l’île d’Ikaria, « l’île où l’on oublie de mourir ».
L’île
d’Ikaria avec son eau bleue, claire et transparente (photo libre de droit –
auteur : Pablo Joanidopoulos – source : https://fr.depositphotos.com/stock-photos/ikaria.html)
Les
oiseaux dans la villa d’Oplontis
La villa d’Oplontis, à Torre Annunziata, près de Pompéi,
est célèbre pour avoir été la résidence supposée de l’impératrice Poppée [16]. L’oiseau emblématique de la villa est le paon, maintes fois représenté à
Oplontis, à tel point que l’on a pensé qu’il y avait une relation entre le nom
de la villa et ces animaux.
Pour les Romains, le paon était à la fois oiseau de table
et d’agrément.
D’une part en effet, l’animal constituait l’un des mets
les plus prisés des riches Romains, selon une mode lancée – si l’on en croit
Juvénal [17] – au cours du Ier siècle av. J.-C. par l’orateur Hortensius : « L'orateur Quintus Hortensius, l'émule de
Cicéron, fut le premier qui apprit aux Romains à manger des paons, dans un
repas qu'il donna lorsqu'il fut créé augure. Les paons devinrent si fort à la mode,
qu'on ne crut plus pouvoir donner à manger sans en servir [18]. C'est ainsi que Cicéron, dans une de ses lettres [19], écrit à Papirius Paetus
qu'il a donné à dîner à Hirtius, sans lui servir de paon ». Cicéron
préférait « laisser errer dans son jardin ses beaux paons, faits d’émail
et d’or et de lumière, qui dressent vers l’azur leur noire aigrette
altière » que d’en faire les délices d’un gourmet.
D’autre part, c’était donc aussi et surtout un oiseau majestueux,
apprécié pour sa beauté et faisant la fierté des jardins [20]
dans lesquels on le laissait se promener à sa guise [21].
Il était enfin l’attribut de la déesse Junon (il était en lien avec la légende du Géant Argus [22]) et il apparaît sur certaines pièces de monnaies romaines comme l’emblème de Junon, symbole du mariage ou d’immortalité [23], comme image associée à l’apothéose des impératrices (il est le véhicule des impératrices vers les cieux, tandis que l’empereur y est emmené par un aigle). Le paon pourrait dès lors être une allusion à l’impératrice Poppée (Junon étant l’épouse de Jupiter, l’équivalent divin de l’empereur).
Dans les fables de Phèdre (Livre III, fable 18), le paon
dont « l’éclat de l’émeraude brille sur son cou » et qui
« déploie une queue de pierres précieuses » se plaint à Junon de
son chant ridicule (cette fable a inspiré La Fontaine dans « Le paon se
plaignant à Junon »). La leçon de morale de Junon : « Ne cherche
pas à avoir ce qui ne t’a pas été donné, afin de ne pas tomber d’un espoir déçu
à un véritable sujet de plainte » !
L’une de ces représentations de paons à la villa d’Oplontis montre deux de ces oiseaux perchés sur un muret, se tenant près de masques de théâtre, devant un rideau noir abaissé qui laisse entrevoir une cour à portiques. A gauche, le paon regarde en arrière, tandis que son pendant semble examiner le masque de théâtre qui est devant lui. La queue du paon de gauche sort de son cadre (la corniche), accentuant la profondeur et donnant ainsi également plus de vie à la fresque.
La
fresque de la grive mauvis
Mais le paon n’est pas l’unique oiseau représenté sur les fresques de la Villa d’Oplontis et l’oecus précité n’est pas non plus le seul endroit de celle-ci où « le peuple de l’air » a élu domicile sur les murs. Les oiseaux sont présents partout dans la fastueuse demeure, notamment dans de petits éléments architecturaux fermés [24] à la décoration luxuriante distribués le long de la piscine, dans lesquels la vraie nature côtoie son image et où les véritables oiseaux osent s’aventurer auprès de leurs alter ego en peinture.
La fresque
et sa transposition en mosaïque dont nous allons à présent parler est du IVe
style [25], située dans un
couloir de la villa et est on ne peut plus simple : épurée comme une Fugue
de Bach, mais aussi complexe qu’elle sous ses dehors « jansénistes ».
Un oiseau qui picore, trois poires, trois ombres portées, une tablette et un fond. C’est tout. Rien de plus « minimaliste ».
Fresque
d’Oplontis (URL : https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Fresco_bird_figs_Villa_Poppaea_Oplontis_Italy.jpg)
Et pourtant, nous faisons partie du tableau, car le volatile regarde l’observateur et le surveille pendant qu’il se délecte du fruit mûr : son œil espiègle le suit à quel qu’endroit qu’il se place. Pour le matérialiser, peu de moyens : une juste proportion de blanc et de noir [26] dans l’œil pour la fresque, un minuscule cylindre de millefiori dans la mosaïque. Anticipé ou non, cet effet « Mona Lisa [27] » fonctionne.
La
transposition en mosaïque de la fresque par Dominique Annarelli (source : http://domusivum.canalblog.com/archives/2018/11/29/36904046.html)
De quel
oiseau s’agit-il ? Un ornithologue de l’Institut royal des Sciences
naturelles de Belgique, Monsieur René Marie Lafontaine – que je remercie ici
pour son caractère affable – a identifié l’oiseau : il s’agit d’une grive mauvis [28] (Turdus
iliacus), la plus petite des grives [29]. Cette espèce, comme la grive musicienne, la
litorne ou le merle noir se nourrit volontiers de fruits en hiver [30].
On constatera sur la
photo ci-dessous que l’œil est globuleux (comme chez tous les passereaux en
général) et que la sclérotique, si elle existe, est reléguée à l’arrière de
l’œil. Le blanc ajouté dans la fresque et dans la mosaïque ne vise donc qu’à
rendre le regard plus vivant.
« Si l’œil ne semble pas si gros
quand on observe un oiseau, c’est parce que seuls l’iris et
la cornée sont visibles. Toutefois, ces parties de l’œil n’en sont
qu’une toute petite partie. Le développement important des yeux des oiseaux
repousse carrément le cerveau vers l’arrière ! En plus d’être [proportionnellement]
plus gros que les yeux des mammifères, l’œil des oiseaux a une forme
légèrement différente puisqu’il n’est pas rond. La cornée est
très convexe alors que la partie postérieure est plus grande :
les cellules sensorielles de la rétine ont ainsi plus de place [31]. »
En revanche, le sourcil
pâle peint par le fresquiste est bien exact. C’est d’ailleurs lui qui a permis
l’identification de l’espèce à laquelle appartient l’oiseau.
Le sourcil ou supercilium est chez les oiseaux une bande de plumage de couleur
différente (chez la plupart des espèces, elle est plus pâle que les plumes
adjacentes) qui commence à la base du bec, passe soit au-dessus soit autour du
lore [32] et se termine à l'arrière de la tête de l'oiseau. Or,
la grive mauvis a un sourcil crème bien
visible autour de l’œil.
Le bec de l’oiseau est pointu, l’aspect crochu sur
la fresque est dû à un défaut ou plutôt à une dégradation de la fresque. Ce
détail a été corrigé sur la mosaïque.
Il ne faut pas accorder trop d’importance au petit plumet représenté par l’illustrateur sur le bec de l’oiseau de la fresque, car la grive mauvis en est dépourvue. Peut-être, l’artiste s’est-il inspiré d’un spécimen mort pour faire son dessin...
L’oiseau mange des fruits, un de ces fruits est
certainement une poire, les deux autres ressemblent eux-aussi à des poires mais
il s’agit peut-être de figues ou même de fruits de l’églantier – Rosier sauvage
(Rosa canina). La dégradation de la fresque ne permet cependant pas de
trancher.
La poire est un fruit commun, mais délicieux et recherché chez les Romains. Elle est notamment représentée, parmi les pampres et festons, sur le vase bleu aux Amours, provenant de Pompéi et conservé au musée archéologique national de Naples (MANN).
Vase bleu de Pompéi au MANN (licence : Creative
Commons Attribution-Share Alike 4.0 International –
auteur : Jononmac46 – source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%60Cameo_Vase.jpg)
Dans la mythologie, quand Ulysse « descend aux enfers [33] », il voit Tantale subir son supplice, à savoir souffrir éternellement de la faim et de la soif [34] : le poirier intervient, parmi d’autres arbres à fruits juteux [35] : « Et des arbres élevés laissaient pendre leurs fruits sur sa tête, des poires, des grenades, des oranges, des figues douces et des olives vertes. Et chaque fois que le vieillard voulait les saisir de ses mains, le vent les soulevait jusqu'aux nuées sombres. » (Homère, Odyssée, Livre XI). Toujours dans la mythologie grecque le poirier est associé à Héra et le pommier à Aphrodite. Dans l’Héraion de Mycènes, l’un des plus anciens sanctuaires dédiés à Héra, les statues du culte de la déesse étaient taillées en bois de poirier.
Si l’on en croit Suétone
(Vie des Douze Césars, Claude, 27), le jeune fils de l’empereur Claude
et de sa première épouse, Plautia Urgulanilla, Drusus, serait mort
accidentellement dans cette même ville de Pompéi en s'étouffant stupidement
avec une poire qu'il aurait lancée en l'air et tenté de rattraper dans sa
bouche !
Les Grecs semblent avoir apprécié les poires
(crues, cuites ou séchées), qu’Homère nommait « fruit des dieux » dans l’Odyssée.
Mais ce sont les Romains qui, en pratiquant systématiquement la greffe [36], développèrent le nombre des variétés : Caton n’en cite
que six, Pline déjà plus de quarante, et on en recensait une bonne soixantaine
à la fin de l’Empire romain.
Le fruit est pomacé, c'est-à-dire qu'il
comporte à la fois une partie vrai-fruit (dérivant de l'ovaire) et une partie
faux-fruit (liée au développement du réceptacle floral, ou piridion, devenu charnu). Le
vrai-fruit constitue ce qu'on appelle le trognon, tandis que la partie
comestible provient du piridion.
Ces représentations de poires font
inexorablement penser aux raisins du peintre Zeuxis [37]. Originaire d’Héraclée (Grande Grèce, sur le golfe de
Tarente), Zeuxis a travaillé à Athènes et était considéré par les sources
anciennes comme l’un des plus grands peintres de l’Antiquité, mais était aussi
relativement imbu de sa personne. Un de ses contemporains et émules, Parrhasios
le mit au défi de l’imitation (la mimesis [38]). Pline nous décrit ce concours dans le Livre XXXV, 36 de
son Histoire naturelle :
« Zeuxis (…) apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter ; l'autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu'on tirât enfin le rideau, pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son illusion, il s'avoua vaincu avec une franchise modeste, attendu que lui n'avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste, qui était Zeuxis. »[39].
Johann Georg Hiltensperger, peinture à l’encaustique
représentant les raisins de Zeuxis et les oiseaux, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg,
1842 (licence : CC BY – source : https://www.researchgate.net/figure/Johann-Georg-Hiltensperger-encaustic-painting-representing-Zeuxis-grape-and-the-birds_fig2_321804745).
Concernant l'ombre portée
de ces poires et des pattes de l’oiseau, signalons que si celle-ci est une
invention de l’Antiquité, elle se perdra par la suite. Dans le mythe grec, elle
apparaît avec le potier Boutadès. Une peinture de Jean-Baptiste Regnault
au Château de Versailles illustre ce thème sous le titre L'Origine de la
peinture. On y voit Callirrhoé, une peintre et
sculptrice corinthienne originaire de
Sicyone, occupée à dessiner le profil de son amant sur un tombeau [40], un jeune homme qui s’apprêtait à partir pour un
long voyage.
Pline l'Ancien, dans son Histoire naturelle
(Livre XXXV, 43 (12)), nous raconte cet émouvant mythe : pour garder le
souvenir de ses traits, Callirrhoé avait imaginé
de dessiner, à l’aide d’un charbon de bois, l’ombre de son visage, projetée sur
un mur par la lumière d'une lampe à huile (le chien, symbole de fidélité, évoque
celle de la représentation). Son père, le potier Boutadès (Dibutades), couvrit par
la suite ces mêmes traits d’une couche d’argile et mit ce profil en terre dans
un four avec ses autres vases. Ce prototype de profil en terre cuite fut
conservé au Nymphaeum de Corinthe avant d'être détruit dans l’incendie
allumé par Mummius, lors du sac de la ville en 146 av. J.-C.
Une peinture de Joseph Wright of Derby, The Corinthian Maid suit de plus près le texte de Pline puisqu’une lampe est cachée par la tenture. Au XVIIIe siècle, le mythe fut utilisé pour situer l’origine de la peinture, ainsi que du modelage des portraits et de la sculpture en relief.
A gauche, L’Origine de la peinture de
Jean-Baptiste Regnault (au Château de Versailles) ; à droite, The
Corinthian Maid de Joseph Wright of Derby (à la National Gallery de
Washington). Les deux photos sont dans le domaine public
L’ombre portée était donc connue des Grecs et
des Romains, mais sera perdue après la chute de l’Empire romain avant d’être
redécouverte à la Renaissance (Robert Campin et Van der Weyden dans le Nord, et
Pietro Lorenzetti [41] et Masaccio en Italie). Et curieusement, elles
semblent absentes hors d'Europe jusqu'à une date récente.
« L’exploitation des ombres est portée
très vite à un paroxysme : les peintres montrent que deux fenêtres ou deux
chandelles portent deux ombres, et qu’on doit arranger les sources de lumière
pour rendre une scène crédible. Cette trouvaille sonne comme une trompette. En moins de vingt
ans, l’Europe des peintres découvre que la projection des ombres des objets
construit un volume stéréoscopique, et que les objets distincts peuvent être
rassemblés dans un espace perçu à partir de l’organisation des sources de
lumière. » (exemples stupéfiants de Campin, triptyque de Mérode et
revers en grisaille de retable). Voir l'excellent article de François
Jacquesson https://caramel.hypotheses.org/6042 qui est revenu sur la
question dans un autre de ses articles, tout aussi intéressant : https://caramel.hypotheses.org/22955).
Pour réaliser cette ombre portée sur sa
mosaïque, Dominique Annarelli a ajusté, du verre nuagé sombre à la manière de
la marqueterie de pierre dures florentine « Intarsio [42] ».
Le fond de la fresque
est le fameux « rouge pompéien ».
Ces peintures murales ont été exécutées selon la
technique de la fresque. Lors de l'utilisation de celle-ci, une réaction
s'opère entre la chaux et la peinture qui devient presque aussi dure que de la
pierre (on pourrait dire que la peinture se pétrifie si l’on ne commettait pas,
en quelque sorte un pléonasme, puisque les pigments sont déjà eux-mêmes des
corps chimiques minéraux, comme l’est aussi l’hydroxyde de calcium).
Comme très bien expliqué dans l’ouvrage d’Alix Barbet, La Peinture romaine. Du peintre au restaurateur, la réaction chimique qui se produit est la suivante : l’évaporation de l’eau contenue dans le mortier entraîne la migration des molécules d’hydroxyde de calcium (Ca(OH)2) présentes dans la chaux vers la surface de la fresque, en traversant la couche picturale. Au contact du gaz carbonique de l’air (CO2), cet hydroxyde se transforme en carbonate de calcium (CaCO3) qui fixe, en séchant, les pigments colorés dans la masse même de l’enduit de surface. L’utilisation de liants est donc parfaitement inutile, d’autant plus que ceux-ci, étant élaborés à partir de substances dégradables, ne résistent généralement pas aux altérations du temps.
Dessin explicatif issu de L’Empire de la
couleur. Dossier documentaire à l’usage du professeur, Musée Saint-Raymond (https://saintraymond.toulouse.fr/attachment/530414/ - auteur : Anne Dattler, professeur chargé de mission EAC)
Les matières colorantes des peintures sont constituées de
pigments minéraux [43]. Pour
le rouge dit « pompéien », jusqu’ici considéré comme la couleur
emblématique des cités vésuviennes antiques, il faut néanmoins préciser qu’elle
serait, parfois, en réalité, un jaune ocre qui aurait viré au rouge sous
l’effet de la chaleur des gaz éruptifs du Vésuve [44].
En fait les peintres romains
pouvaient obtenir la coloration « rouge pompéien » en utilisant trois
pigments : le cinabre (sulfure de mercure), la sinopis (terre de
Sinope à base d’oxyde de fer) ou l’argile ocrée rouge [45] (rubrica) et, lors de la réalisation de
leurs fresques, ils pouvaient superposer des couches de peintures ayant comme
base des pigments différents. Mais, il est donc possible que certaines parties
de peintures qui nous apparaissent rouges aujourd’hui soient en fait le
résultat d’une exposition de l'ocre jaune à une chaleur supérieure
à 700 °C, température à laquelle elle se transforme en ocre
rouge, le pigment jaune étant littéralement « torréfié » par les gaz
brûlants [46]. Bref,
le « rouge pompéien » pouvait provenir du cinabre, d’ocre rouge ou
d’ocre jaune chauffée de manière délibérée par le peintre, mais pourrait aussi résulter
d’un effet non voulu par le peintre, et créé par la nature elle-même (la
chaleur de l’éruption). Il est évident que ces différents cas de
figure peuvent coexister dans les fresques du contexte vésuvien. Pas de
manichéisme donc : tout ce qui était rouge à Pompéi en termes de fresques n’était
pas nécessairement jaune au départ. Les choses sont beaucoup plus complexes que
cela.
Sur la photo ci-dessous d’un mur de la villa des Papyrus à Herculanum, on distingue nettement une zone de changement chromatique sur les bords d’une fissure que le séisme a ouverte dans le mur, La couleur rouge révèle donc l’endroit où s’est produit l’échauffement des pigments et leur mutation chromatique provoquée par la très haute température du gaz qui s’est infiltré par la fissure.
Photographie
de la fissure de la villa des Mystères prise par Sergio Omarini (que je
remercie pour son aimable autorisation)
La
transposition en mosaïque
Impossible,
dans le cadre de cet article, de refaire toute l’histoire de la mosaïque et de
cette technique [47].
Disons
simplement que la mosaïque de pavement serait, d’après Pline l’Ancien [48], l’invention
des Grecs. Ces mosaïques grecques étaient réalisées,
non pas avec des tesselles, mais avec des galets dont la couleur naturelle
permettait de créer différents motifs.
A l’origine,
la mosaïque était destinée à recouvrir les murs et les sols exposés à l’eau. Elle
constitue en effet un revêtement qui résiste bien à l’humidité et était donc un
matériau tout à fait approprié pour une utilisation dans des nymphées, des
impluviums, etc. [49].
Très répandue dans l’Antiquité, la mosaïque murale (conçue donc pour être vue à la verticale) a pourtant laissé relativement peu de témoignages visibles dans nos musées : par la force des choses, elle a presque complètement disparu, à tel point que nous ne connaissons l’art de la mosaïque ancienne que grâce aux sols ornés selon cette technique (la mosaïque de pavement, donc vue « de haut »). La mosaïque d’Alexandre, par exemple, découverte dans la maison du Faune à Pompéi et exposée sur un pan du mur du MANN à Naples, est en réalité une mosaïque de sol. On a donc une vision un peu biaisée de la mosaïque.
Reconstitution
3D de la villa du Faune à Pompéi – restitution de l’emplacement de la mosaïque
d’Alexandre (© iconothèque de l’Université libre de Bruxelles – source : https://icono.ulb.ac.be/cdm/singleitem/collection/shu013/id/434/rec/5)
En revanche, la mosaïque de Neptune et d’Amphitrite d’Herculanum (in situ, dans la maison homonyme), qui a été miraculeusement préservée [50], constitue un rare exemple de mosaïque murale [51].
Mosaïque
de Neptune de d’Amphitrite (photo dans le domaine public – auteur : Luiza
Serpa Lopes – source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Neptune_Anfitrite1.jpg)
Mais
l’intérêt de la mosaïque ne s’arrête bien entendu pas à ce simple but
pragmatique et utilitaire : « Les mosaïques et
les fresques romaines en elles-mêmes sont un rêve éveillé des
peintres et de leurs commanditaires d'un monde d'illusion qu’elles recréent sur
les parois et au-delà des parois, un monde d'illusion, de lumière
bleutée, de prospérité, de piété. Elles déploient tout un imaginaire non
seulement visuel, mais aussi auditif : il suffit d'écouter le
ruissellement cristallin de l'eau ou le chant des oiseaux qui s'y
rafraîchissent [52] ».
Les mosaïques sont aussi précieuses en ce sens
qu’elles sont, avec les portraits du Fayoum, l’un des rares témoignage de la
grande peinture de chevalet qui a complètement disparu : la mosaïque
d’Alexandre, découverte dans la maison du Faune à Pompéi, est la copie d’un
célèbre tableau d’un artiste inconnu (mais que l’on attribue généralement au
peintre Philoxénos d’Erétrie [53], IVe siècle av. J.-C.), la mosaïque des colombes, celle d’un
tableau de Sosos
de Pergame, décrit par Pline.
Le panneau central de la
mosaïque, l’emblema constituait « le
morceau de bravoure » de ces ouvrages d’art. Il était réservé au maître, la
subtilité et la finesse du travail étant beaucoup plus importante et les
détails des motifs de plus en plus ténus et précis, nécessitant souvent la mise
en œuvre de tesselles minuscules. Ce panneau, était élaboré dans un atelier et
transporté ensuite jusqu’à l’emplacement qui lui avait été réservé au centre de
la mosaïque (en grec ancien,
ἔμβλημα, emblêma signifie
« insertion »).
Jules César emportait avec lui des pavements de mosaïque pour décorer sa tente
lors de ses campagnes militaires.
L’emblema pouvait être figuratif comme
il pouvait être abstrait, sans être pour autant figé, mentalement parlant.
C’est ainsi que l’on a des emblemata, comme celui au centre de la
mosaïque aux poissons du musée de Lyon, où le motif central est un
« bouclier de triangles [54] »
qui engendre au niveau du cerveau l’impression d’un mouvement giratoire
inexistant dans la réalité évidemment. Il s’agit d’un effet stroboscopique (un
effet de « vortex » hypnotique) « créé » par la vision de
l’image que l’œil transmet via les terminaisons nerveuses au cerveau qui décode
un message trompeur, celui selon lequel l’objet est en mouvement, ce qui est
bien sûr un « trompe-l’œil » – on devrait dire un
« trompe-cerveau [55] – (le musée de Clonas expose, côte à côte, l’emblema de la mosaïque antique et la réalisation
contemporaine de Dominique Annarelli).
A gauche, mosaïque aux poissons (musée de Lyon, photo issue du site http://luc.greliche.free.fr/Mathieu/lyon0603.html - auteur de la photo : Mathieu Greliche) ; à droite, photo des deux emblemata du musée de Clonas, l’une datant d’il y a 2000 ans, l’autre contemporaine, œuvre de Dominique Annarelli – photo de l’auteur)
Au Ier siècle de notre ère, l’empereur Caligula
fit même décorer ses navires-palais de Nemi avec de splendides mosaïques. Pour
l’anecdote, signalons qu’un fragment de ces mosaïques a été récemment
découvert : il servait de table basse dans le salon coquet d’une
New-Yorkaise [56] !
La mosaïque était donc devenue, peu à peu, une
mode, un snobisme pourrait-on dire, bien éloigné de son utilité pratique
initiale, permettant d’exhiber son statut dans l’échelle sociale et de faire
étalage de son opulence, un « signe extérieur de richesse » comme les
fresques d’ailleurs.
Avant de parler
de la mosaïque de Dominique Annarelli [57], il faut d’abord savoir qu’il y
a deux grandes techniques :
- La technique directe consiste à placer les tesselles directement sur un lit de ciment ou de chaux. Sur le sol mais aussi sur les murs, les voûtes.
L'effet visuel est tactile et vibrant, selon l'inclinaison et la hauteur des tesselles.
Seul désavantage : le prix
de revient est prohibitif !
- La technique à revers sur papier consiste à coller les tesselles avec une colle hydrosoluble (provisoire), la belle face contre un papier fort, mais sur le dessin inversé (en miroir) par rapport au dessin d'origine.
Une fois le dessin nourrit de
tesselles, on colle après séchage la galette obtenue sur le support définitif
choisi et enduit de ciment (barbotine). Après quelques minutes, on mouille le
papier fort que l'on retire délicatement. Après séchage définitif du
ciment, il ne reste plus qu'à retirer les résidus de colle provisoire avec de
l'eau tiède et éventuellement de faire un joint.
Le prix est nettement moindre, en
revanche la surface obtenue est lisse, plane et manque de... « vie ».
Cette technique a été brevetée
par Gian Domenico Facchina en 1858 parce qu'il s'est inspiré de la technique
qu'il avait employée à Nîmes et Arles pour prélever les mosaïques
antiques. C'est lui qui a réalisé avec son équipe les mosaïques de l'Opéra
Garnier principalement du fait qu'à l'époque il était trois fois moins cher que
les Romains et les Vénitiens qui eux ne pratiquaient que la pose in situ.
A l'époque également, en France,
on ne maîtrisait pas la façon de récupérer les mosaïques antiques et trop
souvent elles étaient détruites par manque de savoir-faire ! Capucine Lemaître
a écrit un livre sur le sujet : La conservation
des mosaïques. Découverte et sauvegarde d’un patrimoine (France 1800-1914).
Il existe d'autres techniques indirectes
: à double renversement, sur chaux éteinte, sur mastic de vitrier, sur fibre de
verre...
Pour sa
mosaïque de l’Oiseau d’Oplontis, Dominique Annarelli a employé la première de
ces techniques, la pose directe sur support bois.
Après
avoir transféré le sujet, à l'aide d'un papier carbone directement sur le
support bois, il a « nourri » ce dessin en utilisant des smalti vénitiens
(les smalti vénitiens sont des « pizze » de verre artisanales).
Sur les smalti, on ne peut pas faire de joint ciment
car risque d'encrassement des micro-bulles.
L'œil de
l’oiseau est, comme nous l’avons dit, un cylindre de baguette de verre (appelé murrine
ou millefiori). Le millefiori est une technique très ancienne, inventée en Mésopotamie, pratiquée
aussi en Egypte, elle s’est probablement répandue dans le monde hellénistique
par des artisans d’Alexandrie.
Les fruits sont en pâtes de verre,
et la tablette en pâtes de verre anciennes chargées de poudre de cuivre.
Le fond,
en opus palladianum ou incertum, a été réalisé avec des pâtes de
verre très anciennes, les plus proches du « rouge Pompéien » et le
cadre en pâtes de verre Bisazza.
Ce fond a été réalisé avec autant de minutie
que le sujet lui-même. Sinon, cela aurait nuit gravement à l'ensemble de
l'œuvre.
Les tesselles
Là aussi, il existe deux façons de procéder.
Soit l’on opte pour des tesselles jointives (car sur les smalti on évite
de faire un joint de ciment (ce qui génère un risque d’encrassement des
microbulles ou, du moins, une altération de la luminosité naturelle des smalti),
soit l’on préfère ménager un espace réduit entre les tesselles (fuga en
italien) et ne pas faire de joint.
La technique jointive s'apparente d'assez loin,
à la marqueterie de pierre dure (célèbre à Florence) mais les puristes disent
qu'elle « singe » trop la peinture.
La technique avec espace entre les tesselles est plus proche de la mosaïque contemporaine, elle est jugée plus « vivante ».
*
* *
L'art de vivre de
Marguerite Yourcenar. Une leçon de sagesse sous un toit de bois, entretien
avec Pierrette Pompom-Bailhache, avril 1979
Bibliographie
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- VITRUVE, De l’Architecture,(URL : http://remacle.org/bloodwolf/erudits/Vitruve/index.htm).
[1] Le titre est partiellement emprunté à la
chronique de Stéphane Audeguy, « Les raisins de Zeuxis » (URL : https://www.la-croix.com/Debats/Chroniques/raisins-Zeuxis-2018-06-15-1200947445).
[2] Pour plus de détails, cf. l’article de
Daniel Racine, « Les oiseaux et l’œuvre de Saint-John Perse »,
Bulletin de la Société d'Histoire de la Guadeloupe, n° 35, pp. 3–10, 1978
(URL : https://www.erudit.org/fr/revues/bshg/1978-n35-bshg03517/1044024ar.pdf).
[3] Des peintures
rupestres d’oiseaux, identifiés la plupart du temps comme étant des pingouins, ont
été découvertes à El Pendo en Espagne, Laugerie Basse et Cosquer en France, Pagglici
et Romanelli (dans les Pouilles, en Italie). Plus de 90 % des représentations
dans l’art préhistorique concernent les animaux, et pas nécessairement ceux que
nos ancêtres chassaient de préférence. Il est donc clair que l’art animalier inventé
par les peintres préhistoriques ne peut trouver sa seule raison d’être dans des
besoins exclusivement utilitaires. Eva Aladro Vico, Profesora Titular de Teoría de la
Información, Universidad Complutense de Madrid, le résume très bien : « L’art rupestre témoigne de la réflexion, de
la pensée et de la capacité de communication de ses créateurs » (…). Les
animaux sont, en quelque sorte, des médiateurs, ou des moyens pour exprimer et
réaliser l’expérience la plus profondément humaine de l’existence. (…) Au-delà
de l’humain, l’artiste des cavernes comprend mieux que nous que les animaux (…)
sont la voie vers la réalisation humaine de l’existence. (…) Lorsque nous
regardons une peinture rupestre, nous voyons de l’art pur. Les artistes cessent
d’être de leur espèce pour être l’image qu’ils peignent, comme le préconisait
le grand peintre japonais Hokusai : si tu veux dessiner un oiseau,
tu dois devenir un oiseau. » (https://theconversation.com/ce-que-les-animaux-des-peintures-rupestres-nous-apprennent-sur-lart-et-lempathie-163339).
[4] Cf., par exemple, les célèbres oies de
Meidoum.
[5] Voir l’ouvrage de John Elphick, Les
Oiseaux.
[6] Le chardonneret est également le titre
du roman de Donna Tartt (prix Pulitzer 2014) où la peinture éponyme de Carel
Fabritius tient un rôle essentiel et le titre d’un concerto pour
flûte de Vivaldi.
[7] Cf. les magnifiques hérons de la salle
des animaux dans les Musées du Vatican, dont un en rosso antico, un
marbre brun d’Italie avec des teintes rouges. La couleur rouge du marbre
devrait dans ce cas suggérer l’identification précise de l’échassier : il
s’agit probablement d’un héron pourpre (ardea
purpurea), une espèce de héron plutôt petite et à plumage épais brun-rouge
et gris.
[8] C’est la seule mosaïque dont un auteur
ancien, Pline, nous ait donné la description. Il s’agit d’une œuvre en opus vermiculatum. Les tesselles sont d’une
taille infinitésimale. C’est sidérant : elles ne font qu'1 mm² ! (on a pu
en compter près de 60 au cm²) et sont de formes variées (et non uniformément
cubiques). Elles sont ajustées avec une telle précision qu’elles rendent le
dessin avec une exactitude parfaite. C’est ainsi que, si l’on regarde
attentivement la mosaïque, on observera, sous l’anse du vase où se sont
attroupées les colombes, les contours d’une figure humaine pour laquelle deux
interprétations ont été données en ce qui concerne le port de bras du
personnage : ou bien un geste d’encouronnement, ou bien un motif de soutien (à
l’instar d’une caryatide en architecture).
[9] Utilisée dans le film « les
Liaisons dangereuses » de Stephen Frears. Voir
l’article d’Orlando A. Mansfield « The cuckoo and the Nightingale in
Music ».
[10] Le chardonneret.
[11] La Pie voleuse d’une cuillère
d’argent qui fait accuser l’héroïne de l’opéra, Lucia, de vol aggravé.
[12] Les Oiseaux est une
joyeuse utopie politico-religieuse (le rêve d’une cité
idéale fondée dans les airs, située à mi-chemin entre les hommes et les
dieux : « Coucouville-les-Nuées » !).
[13] Le mot vient du latin avis et spicere
(« regarder les oiseaux »), comme nos mots modernes d’avion,
d’aviateur, d’aviation.
[14] Beaucoup de légendes circulent à ce
sujet et celle qui est la plus communément admise est celle qui met en scène
Zeus. Dans l’esprit du mythe (car, dans le monde
grec, la Terre a été considérée comme sphérique dès Pythagore, au VIe ou
Ve siècle avant notre ère), la Terre était imaginée comme étant un corps
plat et rond. Pour en déterminer son centre, Zeus aurait dès lors envoyé, depuis
les points antipodaux de ce disque, deux aigles. La rencontre de leur
trajectoire dans le ciel aurait eu lieu à Delphes, ce qui aurait donné l’idée de
ce centre et de ce nombril du monde. Mais ce concept de centre du monde en
Grèce antique revêtait en réalité un sens beaucoup plus complexe que celui que
notre conception moderne lui octroie. L’omphalos original a disparu, l’exemplaire du
musée de Delphes est une réplique romaine. Pour plus de détails,
cf. l’article https://fr.wikipedia.org/wiki/Omphalos.
[15] « De tous les animaux qui n’ont cessé d’habiter l’homme comme
une arche vivante, l’oiseau, à très longs cris, par son incitation au vol, fut
seul à doter l’homme d’une audace nouvelle. » (Saint-John Perse, Oiseaux,
IX).
[16] Pour une visite virtuelle de la villa,
voir https://www.youtube.com/watch?v=kdVxF-lQJTc.
[17] Satire I, v. 143.
[18] Même ses œufs se négociaient à prix
d’or.
[19] Cicéron, Correspondance, Lettre
à Pétus, lettre 464 (URL : http://remacle.org/bloodwolf/orateurs/lettres10.htm).
[20] Sur l’univers des jardins dans la
mentalité romaine et sur l’importance accordée au paon parmi les animaux de
jardin, on se reportera en particulier à Pierre Grimal, Les Jardins romains.
[21] Le paon a besoin de beaucoup d’espace
pour vivre en semi-liberté, donc de vastes jardins lui sont nécessaires (10.000
m2 !). Les espaces verts dont parle Cicéron dans sa lettre à
Paetus et ceux appartenant au propriétaire de la villa d’Oplontis n’étaient donc
pas de simples jardinets !
[22] Argus avait reçu l'épithète de
« Panoptès » (« celui qui voit tout ») car il était doté de
cent yeux, dont cinquante étaient fermés pour dormir et les cinquante autres
ouverts pour assurer sa mission de surveillance, de sorte qu'il était
impossible de tromper sa vigilance. Junon lui avait confié la garde de Io,
prêtresse de son temple à Argos, mais que son volage de mari, Jupiter convoitait.
Ce dernier parvint à tuer Argus et à délivrer Io. Malgré l’échec de sa
mission, Argus fut honoré par Héra pour sa fidélité : en sa
mémoire, elle transféra ses cent yeux sur les plumes du paon, son animal
favori. Cf. les allusions aux plumes du paon dans nos
expressions courantes : « fier comme un paon », « se parer
des plumes du paon », « faire la roue », ...
[23] Cette symbolique s’explique par le fait
que l'oiseau
mue : il perd ses plumes, mais elles se renouvellent par la suite.
[24] Ces espaces qui ressemblent à de petites chambres carrées ne sont en réalité pas du tout
des salles, mais des « singularités architecturales ». Il n’y
a pas de porte à ces éléments architecturaux (c’étaient des lieux fermés dans
lesquels on ne pouvait pas entrer) et ils étaient non couverts. On pourrait les
comparer mutatis mutandis à nos modernes « jardins vivants
entreprise » dédiés au bien-être au travail, mais sans le côté raffiné apporté
par les fresques comme c’est le cas à la villa d’Oplontis. Si ces
« singularités architecturales » étaient des espaces verts avec, au
centre, des fleurs, des plantes et une fontaine, leurs magnifiques peintures
murales évoquent aussi un jardin et sa statuaire, peuplé d’oiseaux et de fleurs
et agrémenté de fontaines, de sorte que l’artifice (l’art) et la nature s’y
entremêlaient : on avait en effet à la fois un vrai jardin avec des
plantes réelles (dans l’espace intérieur) et un jardin peint (sur les murs).
[25] Pour la description
des styles de la peinture romaine et leur chronologie établie par August Mau (1840 – 1909), cf. l’article https://fr.wikipedia.org/wiki/Style_pomp%C3%A9ien.
[26] De sorte qu’il n’y a pas de variation
angulaire (le pourcentage de blanc restant évidemment constant).
[27] L’effet « Mona Lisa » est le
nom donné à une peinture (ou une photographie) où l’on a l’impression que le
regard du sujet est rivé sur soi, même s’il est absent en réalité du tableau de
Léonard de Vinci (cf. l’étude des deux psychologues allemands Horstmann, G., &
Loth, S. (2019). « The
Mona Lisa Illusion — Scientists See Her Looking at Them Though She Isn’t.
», i-Perception, 10(1), 1–5. doi:10.1177/2041669518821702. Il s’agit en fait d’une illusion d’optique due à l’absence de
variation angulaire.
[28] Peut-être du latin malvitius (« ennemi
de la vigne »). Le mot mauvis a donné notre terme français
mauviette.
[29] Voir le site https://observations.be/species/141/ où même le chant de l’oiseau est
disponible.
[30] C’est une des rares espèces de passereau commun
que l’on ne peut voir chez nous qu’en hiver (elle est la plus boréale aussi des
grives et se reproduit dans les régions d’Europe septentrionale et de l'Asie
(en Scandinavie et jusqu’en Sibérie), mais hiberne en Europe occidentale et
méridionale (depuis le Danemark jusqu’aux côtes de l’Afrique du Nord).
[31] Voir le site « Une histoire de
plumes » (URL : https://www.unehistoiredeplumes.fr/tas-dbeaux-yeux-tu-sais-la-vision-chez-les-oiseaux/).
[32] Espace compris entre la partie antérieure de l'œil et les narines d’un oiseau.
[33] En réalité, il ne descend pas dans les
Enfers : ce n’est pas une catabase. Ce sont les morts qui viennent à lui
pour lui parler dans le cadre d’un rituel d’invocation appelé néquie (nekuia
ou nekyia en grec ancien). Voir l’article https://fr.wikipedia.org/wiki/Nekuia et la présentation https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/206169/1/La%20Nekyia.pdf.
[34]
[35] D’où « une poire pour la
soif », symbole de prévoyance et d’économie (ce fruit juteux
est désaltérant pour quelqu’un qui doit effectuer un trajet sans point d'eau sur
son chemin). Symbole aussi de douceur : partager une bonne chose
avec quelqu'un, revient tout naturellement à « couper la poire en deux ».
[36] Leur multiplication se fait toujours
par greffage (les poiriers francs, c’est-à-dire issus de semis de pépins, sont
trop hauts (ils poussent tout en hauteur et dépassent facilement les douze
mètres) pour être taillés (car ils nécessiteraient des tailles excessives et
trop fréquentes qui l’affaibliraient) et les fruits à récolter sont malaisés à
atteindre, voire inaccessibles (et s’ils tombent ils s’abîment). C’est la
raison pour laquelle, ils sont greffés de préférence sur des cognassiers pour
obtenir des arbres plus petits (il faut que les porte-greffes soient
compatibles, de la même famille des rosacées) ou, bien entendu, sur un autre
poirier. Le porte-greffe résistant offre enfin une protection au poirier contre
les maladies comme le feu bactérien (« Greffe
tes poiriers, Daphnis, tes petits neveux en recueilleront les fruits »,
chantait Virgile dans ses Bucoliques, IX, 50). La fécondation
des fleurs doit avoir lieu entre deux poiriers qui se pollinisent mutuellement (pollinisation
croisée), les poiriers étant généralement autostériles. Autrement dit, pour
avoir des fruits, il faut planter ces arbres à proximité les uns des autres,
les abeilles assurant la pollinisation.
[37] Ecouter le podcast de la série
« Les œuvres d’art qui ont changé le monde » Episode 1/5 : Les
raisins de Zeuxis (URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-culture-change-le-monde/les-raisins-de-zeuxis-2141283).
[38] Même si Platon la condamne, la mimésis
nous captive, « car ce que nous aimons en elle, c’est qu’elle nous
trompe » (cf. Calixthe Daggoua, « Répliques et réplications »
– source : [Ce que nous aimons dans la mimesis,
c'est qu'elle nous trompe] - [(Calixthe Daggoua)] (idixa.net)).
[39] Ce défi rappelle l’anecdote de la
« musca depicta » de Giotto, narrée par Vasari dans ses Vies
des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes : « On raconte que
Giotto, encore jeune et dans l'atelier de Cimabue, peignit un jour sur le nez
d'une figure faite par Cimabue une mouche si vraie que le maître se remettant
au travail tenta à plusieurs reprises de la chasser de la main ; il la crut
vraie jusqu'au moment où il comprit son illusion. ».
[40] Les thèmes de la vie et de la mort sont
donc intrinsèquement liés dans ce tableau
[41] La première de la peinture occidentale après l’Antiquité se situe dans le
coin d’une Cène de Pietro Lorenzetti (peinte dans l’église inférieure de
Saint-François d’Assise), où l’on voit l’ombre d’un chat sommeillant près du
feu et d’un chien se régalant des restes du repas se projeter sur le sol.
[42] Voir le site de l’Opificio delle pietre dure à
Florence (http://www.opificiodellepietredure.it/) et l’ouvrage de Annamaria
Giusti, La marqueterie de pierres dures (sur l'intarsio et le Commesso
Fiorentino).
[43] La pourpre que
l'on extrait de la glande d'un coquillage (le murex) n'était pas employée en
peinture.
[44] Une équipe dirigée par Sergio Omarini (de l’Istituto
nazionale di ottica de Florence) a démontré qu'une part assez
significative des parois rouges de Pompéi devait être ocre jaune avant
l'éruption de 79. Autrement dit, la conception que nous avons de nos jours d’une
peinture pompéienne caractérisée par une couleur à forte dominante rouge – ce
qui a donné naissance à l'expression de « rouge pompéien » – ne
correspond donc pas nécessairement à la perception que pouvaient en avoir les
contemporains des fresques (URL : https://www.cnr.it/it/comunicato-stampa/5159/il-rosso-pompeiano-un-vero-giallo).
[45] L’ocre rouge était quinze fois moins
coûteuse que le minerai de cinabre.
[46] Ce phénomène était
déjà connu dans l'Antiquité : dans le livre XXXV de son Histoire Naturelle,
consacré à la peinture et aux pigments, Pline explique que l'ocre rouge peut
être obtenue à partir du jaune en chauffant ce dernier au rouge dans des
fours.
[47] Pour une première approche (stratigraphie-type
d’un pavement de mosaïques, technique et matériel de découpe des tesselles,
etc.), voir l’article de Véronique Blanc-Bijon dans la bibliographie
(consultable en ligne). Le lecteur trouvera également dans notre propre
bibliographie sélective, une série d’ouvrages qui lui permettront d’approfondir
le sujet.
[48] Dans son Histoire
naturelle (XXXVI,
184) : « Pavimenta
originem apud Graecos habent, elaborata arte picturae ratione, donec
lithostrota expulure eam. », c’est-à-dire : « Les
carrelages sont une invention des Grecs, qui arrivèrent à en faire une sorte de
peinture, jusqu’au temps où les mosaïques en prirent la place. ».
[49] Voir à ce sujet le De Architectura de Vitruve (Livre premier, VII où il aborde
la question des revêtements) et Pline l’Ancien, Livre XXXVI, 184-185.
[50] Cette mosaïque a échappé non seulement à l’éruption, mais également aux recherches des fossores : un tunnel (cuniculo), très proche de la mosaïque, avait en fait été creusé, au risque de la détruire.
[51] Il est aussi remarquable de noter qu’en brossant délicatement les tesselles jaunes de la mosaïque, l’équipe de restaurateurs modernes a été étonnée de découvrir que les détails les plus importants (dont le trident de Neptune) avaient été mis en valeur par de l’or véritable (présence de feuilles d’or). Pourtant, nous savons que cette maison de Neptune et d’Amphitrite était assez modeste selon les normes d’Herculanum.
[52] Annie Verbanck-Piérard (extrait de son intervention lors de l’inauguration des fresques restaurées de Boscoreale au musée de Mariemont – Hyperlien : https://www.youtube.com/watch?v=dxYf2KC29PU, 21’00).
[53] Pour plus de détails, cf. l’article https://fr.wikipedia.org/wiki/Mosa%C3%AFque_d%27Alexandre.
[54] L’appellation de ce genre d’ouvrage est bien « bouclier de triangles », même si les triangles sont en réalité des surfaces curvilignes. Voir le volume II de l’ouvrage de Marie-Pat Raynaud & Alii, Le décor géométrique de la mosaïque romaine : Répertoire graphique et descriptif des décors centrés, planches 327 à 329.
[55] Pour en savoir plus sur les rapports entre une image et l’interprétation qu’en fait le cerveau, cf. la théorie de la Gestalt (« forme » en allemand) ou psychologie de la forme. En bref, lorsque le cerveau humain est confronté à un environnement complexe, c’est-à-dire à un nombre important d’éléments et de formes, celui-ci va immédiatement essayer de donner un sens, une structure et une forme significantes, à ce qu’il perçoit : il va d’abord distinguer la forme globale et ensuite les éléments individuels. Voir l’article de Wikipedia https://fr.wikipedia.org/wiki/Psychologie_de_la_forme. Cette théorie est appliquée au webdesign, l’exemple le plus parlant est le logo de « Carrefour » où le « C » de l’enseigne est entre les deux flèches.
[56] Voir l’article dans le Figaro du 4.12.2021 (https://www.lefigaro.fr/culture/d-un-navire-au-fond-d-un-lac-a-un-salon-new-yorkais-le-parcours-improbable-d-une-mosaique-de-caligula-20211204).
[57] Dominique
Annarelli est un passionné et un amoureux de l’art de la mosaïque (cf. page 105
du catalogue La Scuola
mosaisti del Friuli à Lyon).
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