Plongeur de
Paestum : symbolique eschatologique, posture biomécanique aberrante et
licence artistique
Détail de la fresque du plongeur (source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Affresco_dalla_tomba_del_tuffatore.jpg?utm_source=fr.wikipedia.org&utm_campaign=imageinfo&utm_content=original
–
licence : CC BY-SA 3.0.–
auteur : Cdimaio53 — Travail
personnel - Museo Archeologico Nazionale di Paestum - MIBAC)
Un des joyaux du musée de Paestum est,
sans conteste, la Tombe du Plongeur (la Tomba del tuffatore [1], en
italien), située sur le territoire de l’ancienne Grande-Grèce, et datée de 480 – 470
av. J.-C [2].
La fresque de cette tombe à caisson (ciste) est
composée d'une série de scènes peintes découvertes le 3 juin 1968 par
l'archéologue italien Mario Napoli, spécialiste
d'archéologie romaine et de la Grande-Grèce., pendant les
fouilles d'une petite nécropole située à 1,5 km au sud
de Paestum (Poseidonia), cité fondée par des colons de Sybaris vers 600
av. J.-C.
Ce nom de « Tombe du
Plongeur », le monument le doit à la scène qui est peinte sur la face interne
de sa plaque de couverture [3]
(N.B. : les parois latérales étaient également peintes sur leur face
interne, car le tombeau n'était pas destiné à être vu, du moins,
pas par les vivants). Une fois le corps du défunt installé, la sépulture était
scellée et les peintures soustraites au regard.
Vue
dépliée des dalles de la Tombe du Plongeur avec sa plaque de couverture et les
parements latéraux (Wikipédia, travail personnel, auteur :
Velvet modified (« I put the five panels together, with proportions
respected within a 2% margin of error ») by Firedrop – Licence Creative Commons Attribution-Partage
à l’Identique 3.0 non transposée – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur#/media/Fichier:Tomb_of_the_Diver_-_unfolded_view.png
Comme le signale Mario Napoli, la dalle du couvercle a
été brisée intentionnellement en son centre au moment de
l'inhumation et donc avant le scellement des parois entre elles. Cette
rupture volontaire de la pierre dépasse la simple contingence technique : elle
participe pleinement de l'eschatologie du monument. En fracturant le couvercle
avant son enfouissement, les officiants créaient une brèche rituelle, une
ouverture dans la « prison » de pierre pour libérer l'âme du défunt [4]
ou y verser les ultimes libations, faisant matériellement écho au grand saut
libérateur peint juste au-dessus du corps.
Seuls une carapace de tortue et un fragment de lyre (instrument
par excellence d’Orphée) ont été inhumés avec le corps, dont les ossements se
sont transformés en poussière [5]
au fil du temps. Dans la sépulture se trouvaient également, en guise
d’offrandes, trois vases grecs d’époque attique (deux aryballes et un lécythe)
qui avaient autrefois contenu de l'huile parfumée destinée à oindre le corps
des athlètes. Ces indices ont permis de proposer une estimation de datation, dans
une fourchette de temps située entre 480 et 470 av. J.-C.
Reconstitution
du tombeau du plongeur au moment de sa découverte
(source : https://www.artesvelata.it/tomba-tuffatore-paestum/,
licence Creative Commons [6]
– Auteur de l’article : Giuseppe Nifosì ; publié
dans la revue « Civilisation
grecque » – Date : 29 avril 2021
L'ensemble de la décoration du tombeau
du plongeur à Paestum fait référence à une scène de banquet collectif (la
notion de table se succède de façon très linéaire). Pour le plongeon dans la
mer ou dans un plan d’eau aux vagues sinueuses, on a postulé une scène
symbolique (plongeon dans l'au-delà) [7]. Les
peintures sont réalisées à l’aide d’aplats de couleurs se détachant sur un fond
blanc, l’enduit de chaux assurant la prise des couleurs. Les figures sont
délimitées par un contour noir. Le dessin préparatoire est incisé dans
l’enduit. Des traces de cordage à même la peinture fraîche furent également découvertes
par Mario Napoli : elles prouvent qu'il s'agit là d'un travail de commande,
déplacé jusqu'à Paestum, reliant ainsi la personnalité du défunt aux motifs
représentés sur sa tombe.
On distinguera de l’ensemble le couple
d’amants de la paroi nord, pour lequel le peintre, ne tenant plus compte au
moment de l’exécution du dessin préparatoire, a créé le geste tendre là où
l’esquisse ne prévoyait qu’un banal schéma de conversation.
On notera aussi la recherche
d’expressivité que les écrivains anciens attribuaient à Polygnote de
Thasos : à l’aide de détails, dans le jeu des regards et les expressions,
le peintre a su montrer la curiosité presque hébétée de l’un et la cajolerie jointe
au désir amoureux de l’autre [8].
La scène du plongeon n’est en aucune façon l’illustration
d’un exploit sportif (la discipline n’étant d’ailleurs pas reconnue dans les
jeux olympiques antiques), mais revêt une dimension eschatologique [9],
c'est-à-dire liée à la mort, au passage dans l'Au-delà et au destin de l'âme
après la vie.
Le saut du plongeur symbolise en effet le passage du
monde des vivants (la plateforme) vers le monde des morts (l'eau), souvent
associé aux croyances orphiques ou pythagoriciennes de l'époque sur la
transition de l'âme. Pour certains chercheurs, un tel personnage dans la fleur
de l'âge (duvet au menton) ne semble toutefois pas adapté, a priori, à un
contexte funéraire.
« Le « plongeur » (détail du couvercle) : source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur#/media/Fichier:Paestum_Museum_(6120767778).jpg – licence CC BY-SA 2.0 – auteur : Dave & Margie Hill / Kleerup from Centennial, CO, USA — Paestum Museum Uploaded by Marcus Cyron.
2. La Grande Grèce et les courants ésotériques
La Grande-Grèce (le sud de l'Italie actuelle où se
trouve Paestum) constitue l'un des foyers archéologiques et spirituels les
plus riches du monde antique pour l'étude des courants ésotériques et
mystériques face à la mort, en particulier l'orphisme et le pythagorisme.
Les découvertes funéraires de Métaponte [10],
les lamelles orphiques (ou feuilles d’or) de Thourioï [11],
Pétélia et Hipponion démontrent que pour certains initiés, la mort n'était pas
une fin ténébreuse (le pré de l'Asphodèle banal de l'Hadès homérique [12]),
mais une opportunité de libération et de déification de l'âme (cf. notre mot
« enthousiasme » = « avoir le dieu en soi »).
Carte
des colonies et dialectes parlés en Grande-Grèce (domaine public) –
Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande-Gr%C3%A8ce#/media/Fichier:Magna_Graecia_ancient_colonies_and_dialects-fr.svg.
Modification : les villes citées dans le présent article ont été entourées
d’un cercle rouge.
Ces témoignages archéologiques croisés mettent en
lumière une eschatologie alternative au paganisme civique traditionnel. Ils
prouvent que la Grande-Grèce fut un laboratoire de pensée ésotérique où la
mémoire individuelle (Mnémosyné) est l'arme ultime contre la
réincarnation et où l’initiation secrète transmute la condition humaine en une
condition divine post-mortem.
3. Le Pythagorisme et l'Orphisme : deux courants jumeaux
Plusieurs courants religieux et philosophiques
expliquent cette interprétation de la fresque. Le pythagorisme y occupe
une place centrale, au même titre que l'orphisme. En Grande-Grèce, ces
deux courants mystériques et philosophiques se croisaient et partageaient une
vision révolutionnaire de l'âme.
Au Ve siècle av. J.-C., la Grèce classique voit la
mort comme une fin sombre (l'Hadès est un lieu d'ombres tristes). Mais en
Grande-Grèce, le pythagorisme et l'orphisme proposent une voie de
salut.
Installé à Crotone, non loin de Paestum, Pythagore a
développé une philosophie (le Pythagorisme) basée sur la métempsycose
(la réincarnation et la survie de l'âme) et sur l'harmonie des nombres. Pour
les pythagoriciens, l'âme doit se purifier pour échapper au cycle des
réincarnations et s'élever vers le divin.
Les partisans de cette thèse notent l'omniprésence du chiffre
7 (les 7 blocs du « plongeoir », les 7 branches des arbres, les 7
cordes de la lyre). Chez les pythagoriciens, le 7 est le nombre de
l'accomplissement et de la transition cosmique.
L'Orphisme, quant à lui, est un courant religieux
mystérique qui repose – comme son nom l’indique – sur le mythe d'Orphée,
descendu aux Enfers et revenu. Les orphiques croyaient en la nature divine et
immortelle de l'âme. Lors de la mort, l'âme subit un « passage »
initiatique pour eoindr le séjour des bienheureux. Le plongeon dans
l'eau doit donc s’interpréter non pas comme une noyade, mais comme un
baptême purificateur ou le grand saut de l'âme quittant l'enveloppe
corporelle pour basculer dans la vraie connaissance.
Cette transition eschatologique est renforcée par
l'iconographie même du banquet (symposion) qui se déploie sur les
parois. Loin d'être une simple chronique sociale des plaisirs terrestres de
l'aristocratie, ce repas caché aux vivants préfigure le banquet éternel promis
aux initiés. Le détail, sur la paroi sud, d'un convive tenant un œuf du bout
des doigts — symbole orphique par excellence de la renaissance et de la vie
germinale [13]
— achève de transformer cette scène festive en une promesse de résurrection
(cf. nos œufs de Pâques [14]).
Les deux scènes des grandes plaques latérales comprennent
chacune trois lits de banquet (klinai [15]) à
deux personnages ou à un seul, munis de vases à boire (tous des kylix) ou
d’instruments de musique (lyres et aulos). On y voit l’illustration du désir
amoureux, du jeu du kottabos [16],
de l’extase musicale, de la conversation, de l’œuf, de l’éphèbe-serviteur et du
kômos.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur#/media/Fichier:Paestum_tombeau_plongeur_c2.jpg
– auteur : Velvet — Travail personnel –
licence : CC BY-SA 3.0 – Modification
apportée : détail du banqueteur et cercle jaune pour mettre en évidence
l’œuf.
Le regard clivé au cœur du symposion : le couple de la
paroi nord
Ce phénomène de tension psychologique et de « regard
clivé » trouve un écho saisissant sur la paroi nord de la tombe, à travers le
célèbre couple d'amants (éromène avec éraste). À cet endroit, le peintre s'est
affranchi de son dessin préparatoire pour substituer à une banale conversation
un geste d'une infinie tendresse.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur#/media/Fichier:Tomb_of_the_Diver_symposium.jpg
(domaine public)
On y observe une dualité fascinante entre la recherche
d'expressivité réaliste et le détachement classique : d'un côté, le jeu des
regards traduit une intense tension érotique et une complicité charnelle (renforcée
par le rougissement des visages) ; de l'autre, les yeux des deux
personnages restent grands ouverts, fixes, presque irréels.
Ce clivage introduit une rupture : alors que leurs
corps s'effleurent dans un élan de séduction très terrestre, leurs regards
semblent déjà s'extraire de l'instant présent pour contempler une vérité plus
lointaine. Dans ce banquet mystérique, l'amour (l'Éros) ne relève plus
seulement du plaisir éphémère, mais devient, à l'instar du plongeon, une force
d'élévation et de transition vers l'éternité des bienheureux.
Le banquet (le symposion) représenté sur les
parois latérales de la tombe renforce cette idée : il ne s'agit pas seulement
d'une fête terrestre, mais du banquet éternel des bienheureux promis aux
initiés de ces cultes (le symposion pouvait revêtir une
signification sociale, mais également une valeur symbolique et funéraire. Dans
la Grèce antique, ce moment de partage après le repas n'était pas une simple
fête, mais une institution clé qui structurait la société (la justification
pouvait en être multiple : politique [17],
religieuse [18],
morale ou éducative (paideia) [19]
ou culturelle et intellectuelle [20]).
Les deux petites dalles
Les deux petites dalles complètent parfaitement la trajectoire
spirituelle de la tombe. Elles marquent le début et la fin du
rituel de passage et lient donc logiquement l'échanson et le danseur
à la thèse eschatologique :
Sur la paroi Est, on a l'échanson ou l'entrée dans le mystère
On y voit un jeune garçon nu, un échanson, qui puise
le vin dans un grand cratère [21].
Dans son livre Le Vin, Nectar des Dieux. Génie des
Hommes [22], Jean-Pierre
Brun souligne combien produire du vin est synonyme d’hellénisme :
boire du vin, c’est être grec [23], comme
également le fait d’employer des vases réservés à cet usage.
La symbolique réside dans le fait que le vin du symposion
mystérique n'est pas un simple enivrement profane, mais le fluide de
l'initiation [24].
L'échanson filtre et prépare le breuvage qui permettra aux convives d'accéder à
la vision divine. Dans l'orphisme, le défunt doit boire à la source de
mémoire (Mnémosyné) pour que son âme se souvienne de sa nature divine.
L'acte de puiser le vin symbolise cette préparation au voyage. N’oublions
pas que Dionysos est une figure majeure de la religion grecque et un dieu de
première importance au sein de l'orphisme : les Hymnes orphiques comportent
de très nombreuses prières en son honneur et s'organisent pour
donner « une image de l'ordre du monde naturel et moral [qui] montre
que, dans cet ordre, Dionysos joue un rôle particulier [25] ».
Dionysos est aussi un héros qui meurt et renaît.
A
gauche l’échanson de la paroi Est de la Tombe du Plongeur ; à droite la statue
en marbre de Dionysos (Musées du Capitole, Rome) – licence CC BY 2.5 (auteur : Marie-Lan Nguyen (User:Jastrow) 2009 –
source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Dionysos#/media/Fichier:Dionysos_Horti_Liciniani_Musei_Capitolini_MC1132_n2.jpg
Sur la paroi Ouest s’avance le jeune danseur ou la marche vers l'Au-delà
À l'exact opposé, on trouve un jeune éphèbe drapé d'un
manteau bleu (une chlamyde), qui avance d'un pas léger.
Paroi
côté Ouest (auteur : Velvet — Travail personnel – licence CC BY-SA 3.0 – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur#/media/Fichier:Paestum_tomb_plongeur_l2.jpg)
Ce personnage,
suivi par un homme barbu habillé d'un manteau et marchant avec un bâton noueux,
revêt une valeur symbolique : il esquisse un pas de danse, mais ne danse
pas pour divertir, mais est représenté en plein mouvement de marche ou
de procession sacrée (un kômos [26].)
et il quitte la pièce tout en saluant l'un des convives situés sur la paroi
Nord. C'est l'image même de l'âme du défunt qui, purifiée par le banquet et
guidée par la musique de l'aulétride, une jeune femme [27]
jouant de l'aulos, se met en route vers les îles des Bienheureux [28].
Scène
de komos : danseurs d’un kylix attique à figures
noires, Coupe des Comastes. Athènes, v. 575-565 av.
J.-C. Louvre (domaine public – source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Komos#/media/Fichier:Komast_cup_Louvre_E742.jpg)
Une structure spatiale parfaite
En ajoutant ces deux figures, l’échanson et le jeune
« danseur », on se rend compte que la tombe à caisson fonctionne
comme un espace sacré en trois dimensions :
·
On entre par l'Est (l'échanson prépare le
rituel) ;
·
On vit le banquet sacré sur les longs côtés
(Nord et Sud : l'amour, la re-naissance avec l'œuf, le regard clivé) ;
- On s'en va
par l’Ouest (le danseur entame sa marche vers la lumière) ;
- Le couvercle
couronne le tout (le plongeon, le grand saut final).
Dès sa
découverte en 1968 à Tempa del Prete (un village situé à 2 km de Paestum), le
débat sur la signification de la fresque a divisé les spécialistes. Plusieurs
chercheurs de renom défendent fermement l'interprétation
orphico-pythagoricienne : Mario Napoli (l'inventeur de la tombe) qui,
dès sa découverte, dans son ouvrage fondamental La Tomba del Tuffatore
(1970), a été le premier à associer directement le plongeon à une métaphore
eschatologique du passage de la vie à la mort, influencée par
l'environnement philosophique de la Grande-Grèce (Parmenide, Pythagore) ;
l’helléniste et professeur belge, Pierre Somville qui a publié une étude
majeure intitulée La tombe du plongeur à Paestum
(1979) dans la Revue de l'histoire des religions (il y développe
longuement les liens étroits entre le symbolisme de la fresque et le
mysticisme orphique, décrivant le plongeon comme un rite de passage de
l'âme) ; Gabriel Zuchtriegel, l’archéologue et ancien
directeur du Parco Archeologico di Paestum, qui soutient
que le Sud de l'Italie était la patrie de penseurs explorant la vie après la
mort. Il rappelle régulièrement que le plongeon fait écho à cette effervescence
métaphysique et aux mouvements pythagoriciens locaux [29].
Pour être complet, signalons que le grand archéologue
allemand Tonio Hölscher, a publié récemment (2021) un livre Der Taucher
von Paestum qui prend le contre-pied exact de cette thèse. Il rejette
l'interprétation funéraire traditionnelle : contrairement aux lectures
courantes qui voient dans le saut du jeune homme une métaphore du plongeon de
la vie vers la mort ou l'au-delà (influencées par des courants orphiques ou
pythagoriciens), Hölscher refuse de réduire cette image de la Klett-Cotta Verlag
à un symbolisme purement funéraire. Selon lui, il s'agit d'une vision
purement aristocratique et physique : la fresque de la Tombe du Plongeur
ne représenterait pas une allégorie mystique ou eschatologique de la mort et du
passage vers l'au-delà, mais serait plutôt une célébration de la vie et de ses plaisirs
(comme le banquet), de la beauté de la jeunesse, de l'héroïsme sportif, de
l'éros et de la vitalité terrestre, sans arrière-plan mystique. Pour
l'auteur, l'image reflète une mentalité de joie de vivre, de liberté et
d'insouciance propre au monde des jeunes hommes (éphèbes) qui
s'affranchissent temporairement des normes sociales avant d'entrer dans l'âge
adulte. Pour comprendre l'œuvre de Paestum, Hölscher renvoie à la relation ambivalente
que les Grecs entretenaient avec la mer, à la fois empreinte de crainte et de fascination :
même si ce n’était pas une discipline olympique, les Grecs aimaient
la natation et considéraient même qu’il s’agissait d’un élément essentiel de
l’éducation. Au livre III de ses Lois (en grec ancien : Νόμοι / Nόmoi) [30],
Platon utilise l’expression qu’un citoyen qui ne sait « ni lire, ni nager [31]
» (μήτε γράμματα μήτε νεῖν ἐπίστασθαι) est un être mal
éduqué et ne devrait pas pouvoir occuper de fonctions publiques. Pour les
Athéniens, la lecture (pour l'esprit) et la natation (pour le corps)
représentaient le strict minimum de l'éducation d'un homme libre. Bien que
Platon l'ait écrite, il s'agissait déjà d'une expression proverbiale
courante à Athènes pour désigner une personne totalement ignorante ou un « bon
à rien ».
A
gauche, la couverture du livre de Tonio Hölscher ; à droite, Platon, copie
du portrait exécuté par Silanion pour l'Académie d'Athènes vers 370 av. J.-C (
Marie-Lan Nguyen et un auteur supplémentaire — Travail personnel – licence : CC BY 2.5 –
Provenance
: aire sacrée du largo Argentina, conservé aux musées Capitolins à Rome –
source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Lois#/media/Fichier:Plato_Silanion_Musei_Capitolini_MC1377.jpg)
Aujourd’hui encore, des plongeons de haut vol
(Cliff Diving) se déroulent chaque année à Polignano a
Mare, une ville emblématique des Pouilles perchée sur des falaises de calcaire.
La célèbre et merveilleuse crique de Lama Monachile à Polignano a Mare (source : https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Lama_Monachile_(Polignano_a_Mare)#/media/File:Lama_Monachile.jpg/2 – auteur : Calogero77 (travail personnel) – licence CC BY-SA 4.0).
Certains autres experts y voient plutôt un rite
du katapontismós [32],
épreuve grecque antique de l'autopunition par le suicide.
La Tombe du Plongeur est un unicum le seul exemple subsistant
de peinture grecque de grande envergure (hors vases [33])
antérieure au IVe siècle.
D’après Gabriel Zuchtriegel, des études menées en
2016 sur les images du Tombeau du Plongeur ont permis d’écarter la présence
d'artisans étrusques, inscrivant l'œuvre dans une tradition purement locale.
De plus, le caractère exceptionnel de ce monument s’impose de manière encore plus
évidente si l’on tient compte du fait que les sépultures grecques de Poséidonia
étaient le plus souvent, très simples et très sobres (dépourvues de décorations
figuratives). Ce n’est qu’au siècle suivant, à la période lucanienne, que la
pratique des tombes peintes s’est généralisée dans la région de Paestum.
La peinture grecque est dès lors un
art qui ne nous est guère connu.
Si les sources écrites sont abondantes
à leur sujet, il ne reste, à de très rares exceptions, pratiquement rien
d'attribuable à un peintre précis.
Beaucoup de noms de peintres nous sont
connus grâce à Pline l’Ancien et en particulier au livre XXXV de son Histoire
Naturelle.
Nous devons aussi à Pausanias des
descriptions de peintures vues lors de son voyage à travers la Grèce.
Les tragédiens (Euripide compare le
bonheur à une peinture qu'on peut effacer d'un coup d'éponge) ou les
philosophes (p. ex. Isocrate) constituent également une mine d'informations.
Enfin, un genre littéraire, la
description de tableaux (réels ou imaginaires) fleurira à l'époque
hellénistique. Citons à cet égard Lucien et Philostrate l'Ancien. Ce dernier
essaie de faire aussi bien que le peintre, mais avec des mots. A la
Renaissance, Léonard De Vinci utilisera abondamment les textes de Philostrate.
Des tentatives de reconstitution de
tableaux décrits par Philostrate ont même été réalisées. Ainsi, une gravure de
1614 de Blaise de Vigenère, au sens très baroque, tend à reproduire le tableau
représentant Héraklès aux prises avec les juments de Diomède [34].
Les sources nous renseignent aussi sur
les techniques employées : la détrempe (les pigments sont liés par du jaune d'œuf
ou de la colle), la fresque (sur enduit frais ou à sec), peinture sur terre
cuite et, pour mémoire, peinture sur papyrus ou sur parchemin.
Au niveau des témoignages matériels,
ceux-ci proviennent des zones relativement périphériques du monde grec (œuvres
d'Italie du sud, d'artistes travaillant pour des dynastes de Lycie, etc.).
Il est dès lors
très difficile de faire une histoire linéaire de la peinture grecque. Il faut
faire une étude au cas par cas et comparer avec d'autres manifestations de
l'art (la céramique, la mosaïque) ou avec la peinture d'autres civilisations
(les Etrusques et les Romains). N'oublions d'ailleurs pas la proximité des arts qui
existait en Grèce (le peintre Nikias, par exemple, a été l'apprenti de
Praxitèle et a débuté sa carrière comme sculpteur).
Dans le cas de la Tombe du Plongeur, on
sait que les scènes n'ont pas été peintes directement sur la pierre : l'artiste
a appliqué une fine couche de plâtre/mortier blanc (stuc) sur les parois
intérieures lissées de cinq dalles en calcaire travertin local. Contrairement à
la technique médiévale de la sinopia (un dessin préparatoire complet
réalisé sur une première couche d'enduit grossier), il s'agit ici d'une
technique de « vraie fresque » (buon fresco). Les pigments ont
été appliqués directement sur le plâtre encore humide. En séchant, le calcaire
a emprisonné les couleurs dans la masse, ce qui explique leur conservation
exceptionnelle.
Il y a toutefois eu un dessin préparatoire
sous-jacent. L'artisan a d'abord délimité et préparé les contours et les
grandes lignes de la composition (comme la silhouette du plongeur, les arbres
ou les lits du banquet) avant d'appliquer les couleurs pour remplir les formes.
La palette est limitée. La gamme
chromatique est relativement restreinte, typique de la palette de la
peinture classique grecque. Elle s'articule principalement autour des ocres
(jaune et rouge), du noir, du blanc et de nuances de brun. L'essentiel de la
palette provient de pigments minéraux naturels de la région (oxydes de fer pour
les ocres et les rouges de la peau du plongeur).
Une exception de luxe est cependant importante à
mentionner. Des analyses archéologiques ont en effet révélé la présence de bleu égyptien
pour l'eau et certains détails. Ce pigment synthétique à base de cuivre
était très coûteux à l'époque, ce qui confirme le statut social élevé du défunt.
Le noir provenait généralement de charbon de bois ou de suie (organique).
On notera aussi que le style présente de fortes
affinités avec la peinture de vases grecs contemporains (à figures
rouges), en particulier avec les céramiques attiques du style dit sévère. Cette
influence est très prononcée et évidente. Bien qu'il s'agisse de
fresques polychromes, le traitement des personnages (dessin linéaire pur,
anatomie stylisée et profilée, absence de perspective tridimensionnelle)
rappelle en effet fortement le travail des grands peintres de vases attiques
du début de l'époque classique (style sévère). Les scènes de banquet (symposion)
sur les parois latérales (hommes allongés sur des lits ou klinai,
présence de cratères pour le vin, jeu du cottabe) sont les thèmes favoris qui
ornaient précisément les vases grecs de la même période
Aux quatre coins de la dalle du plafond, on retrouve
des palmettes stylisées, un motif décoratif typique que l'on observe sur
les cols et les anses des vases grecs contemporains.
Détail
d’une palmette (source de l’illustration : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Affresco_dalla_tomba_del_tuffatore.jpg?utm_source=fr.wikipedia.org&utm_campaign=imageinfo&utm_content=original
déjà mentionnée supra)
Il est donc probable que les artistes qui ont décoré le tombeau étaient des artisans locaux profondément influencés par des modèles artistiques grecs [35].
5. La Tombe du Plongeur de Paestum : une posture biomécaniquement aberrante
Passons à un aspect spécifique de ce plongeur, en marge de son caractère symbolique : sa posture biomécaniquement aberrante.
Selon moi, la position, prise par le plongeur de
Paestum, est très dangereuse, si on la compare par exemple à celle du plongeur
de Tarquinia (angle différent de pénétration dans l’eau) : le but d’un
plongeon réussi est de pénétrer dans l’eau avec le moins de résistance
possible, afin de garantir une glisse efficace), mais aussi par rapport aux
règles actuelles de « plongeon réussi » dans le cadre du plongeon
hydrodynamique moderne, on constate que : normalement le menton doit être
collé à la poitrine, ce qui n’est pas le cas pour nos deux plongeurs antiques
(la tête n’est pas bien rentrée). De même, les bras ne sont pas bien tendus (du
moins pour celui de Paestum) ni positionnés derrière les oreilles. Enfin, les
pieds ne sont pas dans l’axe des jambes, toujours pour le plongeur de Paestum.
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Analyse
comparative : théologie visuelle antique vs physique moderne |
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À gauche, le Plongeur de Paestum (v. 480 av. J.-C.) ;
à droite, une athlète moderne en phase finale de pénétration dans l'eau (*).
Le contraste biomécanique est total : Là où l'éphèbe antique commet une hyperextension cervicale suicidaire, l'athlète contemporaine verrouille sa posture.
(*) Illustration technique de la position d'entrée hydrodynamique (« Rip Entry »), reproduite à des fins exclusivement didactiques et d'analyse critique comparative. Source originale et guide réglementaire consultables sur SwimOutlet Guides (usage non commercial au titre du droit d'illustration pédagogique). Source et lien : https://www.swimoutlet.com/blogs/guides/how-to-perfect-the-rip-entry-in-diving. Avec l’aimable autorisation d’utilisation de la
photo par l'équipe
du service client SwimOutlet (SwimOutlet.com). Je remercie en particulier Madame
Letricia Navarro chaleureusement pour son obligeance. Voir également YouTube : https://www.youtube.com/shorts/AiSOuz35msU. |
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Certes, les artistes de l'Antiquité n'avaient pas
vocation à produire des photographies techniques ou des manuels de biomécanique
sportive.
Mais examinons néanmoins les « anomalies » anatomiques
de ces chefs-d'œuvre en comparaison avec le plongeon hydrodynamique
moderne : le jeune homme adopte une
position qui, dans la réalité, se solderait par un « plat » cuisant
ou une blessure cervicale : l'hyper-extension cervicale (sa tête est
relevée et regarde vers l'avant. En natation moderne, l'athlète doit verrouiller
le menton contre la poitrine. Si le plongeur de Paestum entrait dans l'eau
ainsi, la résistance hydrostatique violente projetterait sa tête vers
l'arrière, risquant le coup du lapin ou un traumatisme crânien léger. On notera
en outre le désalignement des membres : ses bras ne protègent pas sa
tête et ne forment pas une flèche hydrodynamique (position streamline).
Pire encore, ses pieds sont cassés à angle droit par rapport aux jambes. Pour
pénétrer l'eau proprement, les chevilles doivent être en extension complète
(pointées) afin de prolonger la ligne du corps et minimiser la surface
d'impact.
Le Plongeur dans la Tombe de la Chasse et de la Pêche à Tarquinia
(étrusque, v. 510 av. J.-C.), présente, lui, une meilleure
pénétration dans l’eau, mais une tête exposée, l'angle de chute est
radicalement différent avec un angle de pénétration réaliste : le
personnage plonge obliquement depuis un rocher escarpé. Sa trajectoire est plus
tendue et dynamique que le saut en cloche, presque vertical, de Paestum. Mais le
même défaut crânien est visible. En effet, bien que son corps semble mieux
aligné, le plongeur étrusque commet la même erreur : la tête reste relevée. Ses
bras entrent dans l'eau parallèlement, mais ils ne se rejoignent pas au-dessus
de la nuque pour former un bouclier devant le sommet du crâne.
Scène
du plongeur de la Tombe de la chasse et de la pêche, nécropole de Monterozzi,
Tarquinia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Tombe_de_la_Chasse_et_de_la_P%C3%AAche#/media/Fichier:Tomb_of_hunting_and_fishing,_Monterozzi_necropolis,_Tarquinia,_Italy.jpg (domaine
public – auteur inconnu Le Musée absolu,
Phaidon, 10-2012)
Pourquoi ces « anomalies » graphiques ?
Ce que nous qualifions d'anomalies techniques répond
en réalité à de strictes conventions artistiques antiques. L’art grec
classique et l'art étrusque exigent le profil absolu et refusent donc de
masquer le visage ou de briser la lisibilité du corps. Rentrer la tête
entre les bras ou masquer le menton aurait gâché la pureté de la silhouette.
L'artiste privilégie donc l'esthétique du mouvement à sa justesse athlétique.
D’autre part, l'expression
de la volonté est essentielle. Garder la tête haute montre que le personnage est
conscient et volontaire. Comme le plongeon allégorise le passage de la vie à
l'au-delà (un saut métaphysique vers le royaume d'Océan), le défunt doit faire
face à son destin, le regard droit devant.
Une autre « anomalie » est le fait que le
plongeur de Paestum a les yeux grands ouverts (je paraphrase presque le titre
d'un livre de Marguerite Yourcenar [36]).
Le nageur ou la nageuse moderne ne porte pas de lunettes de plongée ou de
natation, mais ferme tout simplement les yeux. Cela signifie que le visage,
mais aussi le regard clair et sans crainte du plongeur qui affronte la mort
résolument et sans faiblesse doit être visible et non caché par les bras dans
l'axe du plongeur. C'est un critère esthétique et nécessaire à la compréhension
de la scène (licence artistique).
En réalité, biomécaniquement, le choc et la pression
vont endommager les yeux : entrer dans l'eau en plongeant crée une force
brutale qui frappe la surface de l'œil ouvert, donc le globe oculaire. Cela
peut perturber ou déchirer le film lacrymal et provoquer une contusion ou une microdéformation
des tissus oculaires, ainsi qu'une abrasion de la cornée : l'impact direct de
l'eau ou d'un corps étranger (sable, impuretés) peut érafler ou ulcérer la
cornée, entraînant une douleur vive, des rougeurs et une vision trouble. De nos
jours, le risque est évidemment encore accru avec le port de lentilles de
contact (garder des lentilles de contact en plongeant décuple le risque). Lors
d'un plongeon les yeux ouverts, la force subie par le globe oculaire est
mesurée par la pression d'impact (ou pression de stagnation), qui varie
généralement entre 10 000 et près de 100 000 pascals (Pa) (soit 0,1 à 1 bar)
selon la hauteur du saut. Pour donner un ordre de grandeur, la pression
intraoculaire normale d'un œil humain oscille seulement entre 1 300 et 2 700 Pa
(10 à 21 mmHg). L'impact de l'eau dépasse donc instantanément cette
résistance interne de plusieurs dizaines de fois, ce qui démontre
l'impossibilité physique de la scène de Paestum. Plonger les yeux grands
ouverts face à l'impact, revient à s'exposer à une déformation immédiate de la
cornée et à un risque d’hypéma, c’est-à-dire la survenue d’un saignement dans
la chambre antérieure de l'œil, ou de décollement de la rétine par l'onde de
choc.
Pourquoi ce choc
est-il dangereux pour l'œil ? Le phénomène de « gifle hydraulique »
: l'eau étant quasiment incompressible, elle se comporte comme une surface
solide (l'impact à haute vitesse agit comme un corps solide pendant une
fraction de seconde). Le transfert d'énergie est direct : contrairement au
reste du visage où la peau amortit le choc, le globe oculaire reçoit cette
pression de plein fouet, ce qui peut déformer la cornée ou provoquer un microtraumatisme
interne comme ceux mentionnés ci-dessus (l’hypéma ou le décollement de la
rétine). C’est l'effet ventouse inversé : la décélération brutale et le flux
d'eau forcent l'ouverture des paupières si elles ne sont pas solidement
fermées, exposant directement les tissus délicats à la force de frottement
hydrodynamique.
Le détail des
yeux grands ouverts est la preuve ultime de la licence artistique. Le
défunt ne regarde pas l'eau comme un fluide dangereux : il regarde
l'Au-delà avec le regard fixe et clair de ceux qui ont franchi le miroir de
l'existence. C'est le fameux regard clivé de la statuaire grecque, indifférent
aux contingences matérielles.
L'expression «
regard clivé » de la statuaire grecque fait référence à un concept de
l'histoire de l'art et de l'esthétique qui décrit la dualité ou la tension
psychologique perceptible dans les yeux des sculptures grecques, en particulier
lors de la transition entre l'époque archaïque et l'époque classique.
Ce phénomène se
manifeste par une apparente déconnexion entre le visage de la statue et le
spectateur, ou par une impression que la sculpture regarde à la fois le monde
présent et un univers intérieur ou lointain.
A la période
archaïque (VIe siècle av. J.-C.), les statues (kouroi et korai) arborent
souvent le « sourire archaïque ». Le regard est frontal, direct, mais figé. Les
yeux sont grand ouverts, fixant le spectateur dans une tentative de
communication directe et immédiate.
A l'époque classique (Ve siècle av. J.-C.) : avec
l'avènement du style sévère (comme l’Aurige de Delphes ou les bronzes de
Riace), le sourire disparaît. Les yeux ne fixent plus le spectateur. Ils
regardent « au-delà » ou « en dedans ». Ce clivage crée une distance : le corps
est physiquement présent et parfait, mais l'esprit de la statue semble
ailleurs, détaché des contingences du monde réel. (« la force des statues
classiques est un lac de sérénité » comme l’écrivait André Bonnard [37]).
Le clivage
réside dans la coexistence de deux états contradictoires, une tension entre
intériorité et extériorité : l'idéal divin ou héroïque où le
regard semble plongé dans la contemplation des Idées (au sens platonicien),
détaché des émotions humaines immédiates. C'est l'expression de l'ataraxie
(l'absence de trouble) ou de la sophrosyne (la modération et la maîtrise
de soi) et la présence charnelle : Alors que le corps est sculpté avec
un réalisme anatomique de plus en plus saisissant (mouvement, musculature,
texture), le regard introduit une rupture en refusant l'interaction réaliste
avec le monde extérieur.
Ce sentiment de
regard clivé ou « vide » a été accentué par l'histoire et la perte des
matériaux d'origine : les yeux des statues de bronze étaient incrustés de
pierres précieuses, de verre, d'ivoire ou de nacre, ce qui leur donnait un
réalisme saisissant et parfois déroutant. D’autre part, les statues de marbre
étaient peintes (polychromie), y compris les pupilles. Avec le temps et la
disparition des pigments, les orbites blanches et lisses du marbre ont figé ce
regard dans une dimension spectrale et intemporelle, amplifiant l'effet de clivage
(un corps habité mais un regard aveugle ou omniscient).
Autre risque méconnu, mais bien réel du plongeon
manqué : celui de se casser la nuque (fracture des vertèbres cervicales), principalement
en raison du choc violent de la tête contre le fond de l'eau ou de la
décélération brutale subie par le cou lors d'une mauvaise entrée dans l'axe.
Ces accidents représentent l'une des causes majeures de tétraplégie d'origine
traumatique chez les jeunes adultes. La décélération brutale de la tête,
alors que le reste du corps pousse encore vers le bas avec toute son énergie
cinétique, briserait instantanément ses cervicales.
C’est qu’on appelle le « coup de fouet »
hydraulique : si le corps entre de biais, il est clair que la tête subit une
résistance asymétrique de l'eau. L'eau freine brutalement une partie du visage
tandis que l'élan du corps tord violemment le cou. Le poids du corps en
mouvement continue de pousser vers le bas alors que la tête est stoppée net.
Les vertèbres cervicales (notamment C4, C5 et C6) risquent d’être fracturées par
cisaillement asymétrique ou par écrasement les unes contre les autres et se
brisent, lésant instantanément la moelle épinière. Même sans toucher le
fond, un plongeon complètement hors de l'axe à haute vitesse peut briser la
nuque.
L'absence de protection des bras (« bouclier des
bras verrouillés ») joue également un rôle : si les bras ne sont pas
tendus et verrouillés derrière les oreilles pour fendre l'eau en premier, la
tête prend tout l'impact de face. À partir de 5 à 10 mètres de haut, la
force de décélération de l'eau suffit à provoquer des entorses cervicales
graves ou des fractures par cisaillement.
On voit dès lors, avec une clarté absolue, le fossé
qui sépare la physique des fluides de la théologie visuelle antique. Pour que
le message eschatologique fonctionne, l'artiste doit s'affranchir des lois de
l'hydrodynamique, quitte à dessiner un plongeon cliniquement suicidaire.
Une poétique de la transition
La Tombe du Plongeur de Paestum n'est pas une
chronique sportive, c'est une poétique de la transition. Pour que
le spectateur (le défunt seul dans sa tombe, ou les convives du banquet
représentés sur les parois latérales) comprenne que le jeune homme passe
sereinement d'un monde à l'autre, il faut que son visage soit nu, ses yeux
ouverts, sa trajectoire élégante et sa silhouette intacte.
L'art grec préfère un plongeur aux cervicales brisées
selon la physique, mais à l'âme sauve selon le mythe.
Philippe
Durbecq
Bibliographie
Sources antiques
- ATHENEE de Naucratis, les Deipnosophistes (ou Le Banquet des sages) (Livre XIII, chapitre 81 – lien : https://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_13/lecture/81.htm).
- Hymne orphiques, éditions Les Belles Lettres, page LXII (texte établi et traduit par Marie-Christine Fayant, avec la contribution de Francis Vian), 2014.
- JAMBLIQUE, Vie de Pythagore, La Roue à livres, Les Belles Lettres, 2011.
- PAUSANIAS, Description de la Grèce, Les Belles Lettres, 2002.
- PHILOSTRATE L'ANCIEN (et trad. Blaise de Vigenère, 1614), Les Images ou Tableaux de platte peinture
- PLATON, Le Banquet, GF, 1964.
Sources modernes
- Maria Francesca ALBERGHINA, Chiara GERMINARIO, Giovanni BARTOLOZZI, Suzanna BRACCI, Celestino GRIFA, Francesco IZZO et al. (2020) The Tomb of the Diver and the frescoed tombs in Paestum (southern Italy): New insights from a comparative archaeometric study. PLoS ONE 15(4): e0232375 (https://doi.org/10.1371/journal.pone.0232375).
- Parise BADONI, « Osservazioni sulla Tomba del Tuffatore » dans Atti e Memorie della Società Magna Grecia, 1968, pp. 65-73.
- John BOARDMAN, La Céramique grecque antique (ou ses manuels de référence chez Thames & Hudson).
- Jean-Pierre BRUN, Le Vin et l’huile dans la Méditerranée antique. Viticulture, oléiculture et procédés de fabrication, Paris, Errance, 2003 (surtout la première partie (« L’essence de la civilisation », pp. 7-23).
- Jean-Pierre BRUN, Le Vin, Nectar des Dieux. Génie des Hommes, In Folio, 2010.
- Giovanni Pugliese CARRATELLI, Les Lamelles d’or orphiques. Instructions pour le voyage d'outre-tombe des initiés grecs, Les Belles Lettres, 2003 (dernière tirage : 2026).
- Luca CERCHIAI (membre du corps professoral de l’Université de Salerne), La Tomba del Tuffatore e la pittura tombale degli Egruschi. A. Meriani - G. Zuchtriegel (a cura di), La Tomba Del Tuffatore. Rito, Arte e Poesia a Paestum e Nel Mediterraneo d'Epoca Tardo-Arcaica, Pisa (ETS), Pp. 49-55., 2020.
- Luca CERCHIAI, Sulle Tombe « del Tuffatore » e « della Cacia e Pesca » : proposta di lettura iconologica, dans « Dialoghi di Archeologia », 1987-2, pp. 113-123.
- Marina CIPRIANI, « Morire a Posidonia nel V secolo. Qualche riflessione a proposito della necropoli meridionale, dans « Dialoghi di Archeologia », 3, 7, 2, 1989, pp. 71-91.
- Marina CIPRIANI, Necropoli del V secolo a.C. a Poseidonia : il caso di Contrada S. Venera, dans Nécropoles et sociétés antiques (J. De la Genière éd.), (Cahiers du Centre Jean Bérard, XVIII), Naples, 1994, pp. 169-180.
- Bruno d’AGOSTINO, Le Sirene [39], Il Tuffatore e le Porte dell’Ade dans Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli (abrégé en « AION »), sez. Arch. St. Ant. IV, 1982, pp. 43-50.
- Gilbert DURAND (disciple de Bachelard, professeur émérite d'anthropologie culturelle et de sociologie à l'Université de Grenoble), Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Dunod, 1993.
- Emmanuele GRECO, « Non morire in città [40] : annotazioni sulla necropoli del « Tuffatore » di Poseidonia », ibid., pp. 51-56.
- Tonio HÖLSCHER, Der Taucher von Paestum : Jugend, Eros und das Meer im antiken Griechenland, Klett-Cotta, 2021.
- Oswyn MURRAY, Manuela TECUSAN éd., In vino veritas, Rome, The British School at Rome, 1996.
- Mario NAPOLI, La Tomba del Tuffatore. La Scoperta della grande pittura greca, coll. « Spazio e tempo », Bari, De Donato, 1970 et compte rendu de R. BIANCHI BANDINEDLLI, dans « Dialoghi di Archeologia », IV-V, 1970-71, pp. 135-142.
- Dimitris PLANTZOS (maître de conférences en archéologie classique à l'Université nationale et capodistrienne d'Athènes), The Art of Painting in Ancient Greece, Kapon Editions, 2016.
- Angela PONTRANDOLFO, L’escatologia popolare e i riti funerari greci, dans Magna Grecia, III, (G. Puglise Carratelli éd.), Milano, 1988, pp 171-196.
- Angela PONTRANDOLFO - Agnès ROUVERET - Marina CIPRIANI, Les tombes peintes de Paestum, Paestum, Éditions Pandemos, 2004.
- Angela PONTRANDOLFO, « Un ‘iscrizione posidoniate in una tomba di Fratte di Salerno », dans « AION », Arch. St. Ant. IX, 1987, pp. 55-63.
- Pierre SOMVILLE, « La Tombe du Plongeur à Paestum » in Revue de l'histoire des Religions, Paris, PUF, vol. 196, fascicule n° 1, juillet 1979, pp. 41-51 (lien : https://www.persee.fr/doc/rhr_0035-1423_1979_num_196_1_6885).
- Jean-Pierre VERNANT, Mythe et religion dans la Grèce Antique, Seuil, coll. « Librairie du XXIe siècle », Paris, 1990.
- DAISY WARLAND, « La tombe « du Plongeur » : Étude de la relation entre, le symposion et le plongeon », in Revue de l'histoire des religions, Vol. 213, N° 2 (AVRIL - JUIN 1996), pp. 143-160.
- Daisy WARLAND, « Que représente la fresque de la paroi Ouest de la tombe au plongeur de Poseidonia ? », in Kernos, 1999, n°. 12, pp. 195-206.
- Marguerite YOURCENAR, Les Yeux ouverts, éditions Le Centurion, 1980 (le titre se réfère à la dernière phrase des Mémoires d'Hadrien : « Tâchons d'entrer dans la mort les yeux ouverts »).
- Anupam PANDEY, Jisoo YUK, Brian CHANG, Frank E. FISH, et Sunghwan JUNG « Slamming Dynamics of Diving and its Implications for Diving-Related Injuries », publié le 27 Juillet 2022 in Science Advances, vol. 8, tome 30 (DOI: 10.1126/sciadv.abo5888).
Sitologie
· https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur
· https://www.paestumsites.it/paestum/la-tomba-del-tuffatore
· https://fr.wikipedia.org/wiki/Dionysos
[1] Le mot italien tuffatore
(plongeur), issu du verbe tuffare (plonger), provient d'une racine
germanique (le longobard *taufan) et non d'un mot latin classique ou
directement d'une racine indo-européenne spécifique au latin (immerger,
plonger), issu lui-même du proto-germanique *daupijaną (qui a aussi
donné le verbe allemand taufen, « baptiser »). Il ne s'agit donc pas
d'un héritage du latin vulgaire ou classique, mais d'un emprunt de l'italien
médiéval aux parcs linguistiques germaniques de l'Italie altomédiévale. Le nom
latin pour plongeur étant « urinator » (cf. les plongeurs du
port d’Ostie).
[2] Cette datation a pu être fixée tant
par le style des peintures que par le lécythe déposé
dans la tombe. Le monument présente un caractère hybride (réunion d’objets
inhérents au rituel grec et d’un décor intérieur peint que l'on
retrouve en Orient (Lycie) comme en Occident (Étrurie, Campanie).
[3] Ce motif du
plongeur est tellement célèbre qu’il est devenu le logo du musée et du parc
archéologique de Paestum.
[4] La tombe à
caisson en pierre est perçue comme une prison physique pour le défunt (le
fameux concept orphique Sôma Sèma : « le corps est un tombeau »).
[5] Malgré l’état
majoritairement pulvérulent des restes du défunt, l’inventeur de la tombe a
constaté que la tête avait été visiblement orientée vers l'est.
[6] « Ce
contenu est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons
Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0
International . Vous pouvez utiliser le contenu de ce
site uniquement à des fins non commerciales, sans le modifier et en citant la
source. » (voir également l’article 2 Article 2. (Utilisation gratuite
à des fins éducatives et scientifiques).
[7] Dans
l’édifice de pierre situé à droite du plongeur, Mario Napoli propose de voir la
représentation stylisée de tours monumentales qui s'élevaient à l'entrée
du port de Poseidonia (Paestum). Les blocs de pierre imitent l'isodomie
(l'appareil de construction grec), mais d’après R. Bianchi Bandinelli et B. d’Agostino, il
s’agirait d’un pilier symbolisant les colonnes d’Hercule qui marquent, dans la
représentation archaïque grecque, la limite du monde : en franchissant ces
bornes pour plonger dans l’Océan, le petit plongeur quitterait le monde des
vivants pour celui des morts.
[8] On remarquera
aussi que ces messieurs rougissent. Le rouge a ici une valeur de séduction
(code amoureux). Dans les Deipnosophistes (ou Le Banquet des sages)
d’Athénée de Naucratis (Livre XIII, chapitre 81), Sophocle explique cette
touche de rouge (site http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_13/lecture/81.htm).
[9] Le choix de
cet adjectif nous semble préférable à « métaphysique (trop large) : l'eschatologie
désigne spécifiquement les doctrines, les croyances et les représentations
concernant la fin de la vie humaine, la mort et l'Au-delà ; La
métaphysique est une branche de la philosophie qui étudie la nature de la
réalité, de l'existence et de l'être en général. Bien que le deuil et l'Au-delà
en fassent partie, ce terme reste trop abstrait et général pour désigner
spécifiquement les rituels et les représentations de la mort.
[10] Métaponte est
indissociable de la figure de Pythagore, qui s'y est exilé, chassé de
Crotone après une violente révolte anti-pythagoricienne menée par Cylon, un
citoyen influent de cette cité (Jamblique le désigne comme exarque (en
grec ἔξαρχος) des Sybarites,
c'est-à-dire gouverneur de Sybaris) et y est mort au début du Ve siècle
av. J.-C. La présence de mobiliers liés aux banquets mystériques (vases
d'inspiration dionysiaque, miroirs, objets en os) atteste l'influence des
doctrines de la métempsycose (transmigration des âmes) chères aux
pythagoriciens. La mort y est appréhendée à travers des rituels de purification
stricts pour éviter les cycles de réincarnation. Selon les récits de disciples
de Pythagore comme Dicéarque, il se serait enfermé dans le temple des Muses de
la ville pour se laisser mourir de faim. Sa maison fut ensuite transformée en
temple dédié à Déméter. Les auteurs anciens, et plus tard des témoignages comme
celui de Cicéron, rapportent que les Métapontins lui ont rendu un culte et ont
honoré sa sépulture dans leur ville. Les ruines du temple d'Héra sur le site —
les Tavole Palatine — ont parfois été associées par la tradition
populaire à son école ou à sa sépulture.
[11] Les lamelles
orphiques (ou feuilles d'or) retrouvées pliées ou roulées dans des
sépultures de Grande-Grèce (posées sur la bouche ou la poitrine du défunt)
servaient de guides géographiques et de formulaires magiques pour le voyage
d'outre-tombe. Elles se divisent principalement en deux grands groupes
thématiques étudiés par les historiens comme Giovanni Pugliese Carratelli (Les
Lamelles d'or orphiques. Instructions pour le voyage d'outre-tombe des initiés
grecs, Les Belles Lettres).
[12] Cette prairie
est mentionnée trois fois dans l'Odyssée : deux fois lors de
la Nékyia d'Ulysse (Odyssée, XI, v. 539 et v. 573), et
une dernière fois lorsque les âmes des prétendants sont conduites par Hermès
aux Enfers (Odyssée, XXIV, v. 13). Voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Pr%C3%A9_de_l%27Asphod%C3%A8le.
[13] Dans le
mysticisme orphique, l'œuf est le symbole du renouvellement de la vie, de la
renaissance et du germe de l'univers (l'Œuf cosmique).
[14] Voir Gilbert Durand,
Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Cité aussi par D.
Warland, 1999, p. 197 (note 14).
[15] Klínê (κλίνη) signifie « le
lit », « la couche » ou le fait d'être couché. En grec, klinikós
désignait ce qui concerne le malade alité. Le terme a ensuite traversé le latin
(clinicus et clinice) avant d'entrer en français au XVIIe siècle
pour designer le lieu où les personnes soignées sont couchées,
donnant notre mot « clinique ».
[16] Voir l’article
« Kottabos » dans le Dictionnaire des Antiquités Grecques et
Romaines de Daremberg et Saglio (https://dagr.univ-tlse2.fr/consulter/1811/KOTTABOS).
[17]
Le symposion renforçait la cohésion de l'élite citoyenne (souvent
aristocratique). C'était un espace de discussion politique, de négociation et
parfois de complot où se forgeaient les alliances de la cité (polis).
[18]
Le banquet commençait par des libations (offrandes de vin) et des prières aux
dieux, en particulier à Dionysos. Boire du vin de manière ritualisée était une
forme de communion avec le divin.
[19]
Pour les jeunes éphèbes présents, le symposion servait de lieu d'apprentissage
des codes sociaux. On y valorisait la maîtrise de soi (sophrosyne) : il
fallait boire avec modération pour rester digne et ne pas sombrer dans l'excès
(hubris).
[20]
C'était le théâtre de joutes verbales, de récitations de poésies (lyriques ou
épiques), de musique, et de débats philosophiques approfondis, comme l'illustre
Le Banquet de Platon.
[21] Chez les Grecs,
le vin n'était jamais bu pur, mais mélangé dans le cratère (dans des
proportions variant de 2/3 à 3/5) d'eau froide ou tiède. La mesure a
toujours été une préoccupation essentielle des Grecs et était versé dans les
coupes au moyen d’une œnochoé (qui signifie littéralement « qui verse le vin »,
de oînos (oînos), « le vin » et khéō (khéō), « verser »).
[22] Titre de
l’exposition qui s’est tenue en 2004 simultanément aux musées gallo-romains de
Lyon - Fourvière et de Saint-Romain-en-Gal - Vienne. Pour l’occasion, deux
pressoirs (à levier et à double vis) et deux chais grandeur nature y avaient
été reconstitués.
[23] Les Scythes,
les Celtes ne buvaient pas de vin à ce moment-là. En Gaule, le vin fait son
irruption vers 600 avant J.-C., date à laquelle les Grecs fondent la colonie de
Marseille et entrent en contact avec les peuples celtes établis dans
l’arrière-pays. On le consomme dans des vases en bronze fabriqués en Italie, ou
des céramiques à figures rouges et noires importées de Grèce. Fabriqué en
Gaule, le célèbre cratère de Vix est le plus grand vase en bronze connu de
l’Antiquité : haut de
[24] Dans l'orphisme,
le vin occupe une place hautement symbolique et paradoxale. Contrairement au
culte dionysiaque traditionnel (marqué par l'ivresse physique, le délire et les
excès), l'orphisme opère une spiritualisation du vin. Il est
indissociable de la figure centrale de Dionysos-Zagreus, le dieu
orphique par excellence : le vin est le symbole du sang et de la
réincarnation du jeune Dionysos, dépecé et dévoré par les Titans, Le vin
rouge devient le reflet de ce sang divin versé et du principe vital. Boire le vin (de manière rituelle et mesurée)
symbolise la communion avec la divinité et la réactivation de l'étincelle
divine prisonnière du corps. Le symbolisme orphique et dionysiaque du vin —
comme boisson divine représentant le sang d'un dieu mort et ressuscité pour
racheter ou libérer ses fidèles — offre donc des parallèles saisissants avec
l'Eucharistie chrétienne.
[25] Hymne orphiques, éditions Les
Belles Lettres, page LXII.
[26] Un komos ou comos (gr.
ancien κῶμος / kỗmos ; en latin comus ,
du nom de la divinité latine des réjouissances) était une procession rituelle
festive dans la Grèce antique.
Cette divinité présidait notamment aux festins et aux réjouissances
nocturnes (et plus généralement aux excès). En tant que
personnification, Comos faisait partie du cortège de Dionysos,
comme Silène. Dans la littérature archéologique et iconographique,
le komos désigne généralement un cortège bruyant et festif de
buveurs accompagnés de musiciennes, caractéristique dans les représentations
de banquets et fêtes dionysiaques. Cette procession pourrait puiser
ses origines dans une fête de la nature dédiée à Dionysos et sa suite
lors des vendanges. Figurant régulièrement sur les vases attiques dès
le VIe siècle av. J.-C., il semble progressivement perdre sa
valeur rituelle pour devenir un divertissement privé. Les participants au komos sont
appelés des comastes et les manifestations d’ivresse sont
dites comastiques ou bien orgastiques.
[27] Elle est de
petite taille, le visage pâle et habillée d'un chiton blanc, ce qui
indique son sexe.
[28] Selon Daisy
Warland, « le cortège illustrerait l'intégration du défunt à sa nouvelle
vie, après sa régénération par la mer, figurée sur le couvercle » (D.
Warland, 1999, p. 203)
[29] On sait qu’il y
avait des pythagoriciens à Paestum : le philosophe Jamblique, fondateur de
l’école néo-platonicienne d’Apamée en Syrie, écrivant entre le IIIe et le IVe
siècle après J.-C., le mentionne. Dans sa Vie de Pythagore (voir
« La Civetta di Minerva » - la Chouette de Minerve » du 07.10.2018 :
https://www.lacivettapress.it/2018/07/10/il-tuffatore-di-paestum-2500-anni-di-misteri).
[30] Titre du
dernier des dialogues de Platon.
[31] Au fil des
siècles, et notamment avec le déclin de l'importance militaire et culturelle de
la natation au Moyen Âge, l'expression a été modifiée dans le langage populaire
pour devenir « ne savoir ni lire ni écrire ».
[32] katapontismós (du grec ancien
καταποντισμός) désigne l'acte
de précipiter ou d'immerger un corps ou un objet dans l'eau, que ce soit la mer, un lac ou un fleuve. Dans la Grèce
antique, ce terme revêtait plusieurs dimensions majeures selon le contexte :
un mode d'exécution ou d'infamie (mise à mort par noyade), un rituel de
purification et d'héroïsation, mais dans le cadre de la Tombe du plongeur, on
vise le suicide mythologique et amoureux (plusieurs mythes relatent des
sauts volontaires dans le vide marin (le katapontismós) par désespoir
amoureux ou pour échapper à la violence d'une divinité (comme le mythe
d'Astérie plongeant pour fuir Zeus). En grec moderne, le mot a évolué de
manière métaphorique et s'emploie fréquemment pour désigner un effondrement
total, un naufrage financier ou un désastre électoral (une « dégringolade
»).
[33] Pour ceux-ci,
voir les multiples travaux de l’historien John Boardman,
spécialiste britannique d'archéologie classique en général et
de céramique grecque antique en particulier.
[34] Les gravures de
1614 de Blaise de Vigenère illustrent l'édition posthume de son œuvre majeure, Les
images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates.
[35] Cf. https://www.paestumsites.it/paestum/la-tomba-del-tuffatore et https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC7182217/
[36] Les Yeux ouverts est un
essai constitué d'un ensemble d'interviews de Matthieu Galey sur la
vie et l'œuvre de Marguerite Yourcenar paru
en janvier 1980 aux éditions Le Centurion. Le titre se
réfère à la dernière phrase des Mémoires d'Hadrien :
« Tâchons d'entrer dans la mort les yeux ouverts ».
[37] Cf. André Bonnard dans Civilisation grecque. D’Antigone à Socrate :
« L’impassibilité classique du visage, où l’on a vu la plupart du temps
une insuffisance technique, est le signe de la maîtrise que l’homme a acquise
sur ses passions individuelles, elle est le signe de la force d’âme, de la
parfaite sérénité que jadis seuls les dieux possédaient. (…) L’impassibilité
exprime l’empire que la volonté exerce sur les passions, et comme la
consécration de l’homme à la seule communauté civique. (…) La force qui anime
les statues classiques ne s’exprime pas en des gestes véhéments. Leur force est
immobile, elle est au repos. Une force qui « gesticulerait » serait
limitée à une action unique et déterminée par son geste. La force des statues
classiques est indéterminée, elle est un réservoir de force, un lac de
sérénité… ».
[38] Cet ouvrage
analyse les thèmes de l'eschatologie grecque (croyances en l'au-delà et le
salut de l'âme) à travers l'étude de sources matérielles et archéologiques.
[39] Dans le monde
antique, les sirènes étaient associées à l'attrait de la mort et à l'appel de
l'au-delà, gardiennes ou passeuses du sens aux portes de l'Hadès.
[40] Cette analyse
explique pourquoi, dans le monde grec antique, les zones funéraires étaient
situées à l'extérieur des murs des villes.
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