Alexandre le Grand : « Fortes Fortuna adiuvat »
Je tiens à exprimer mes
plus vifs remerciements à la Warner Bros, à Intermedia Film Distribution Ltd.
et à Library Liquidity Company, LLC pour leur aimable autorisation de publier
des photographies issues du film Alexandre d’Oliver Stone, contribuant
ainsi à la transmission du savoir.
A ma compagne de vie,
qui aime les chevaux autant qu’Alexandre chérissait le sien.
Il y a quatre ans, je consacrais sur ce blog un article à un moment de pure grâce cinématographique : la danse de Roxane [1]. Ce tableau charnel et hypnotique, dont Plutarque nous a transmis le souvenir, m’avait conquis par sa vérité sensorielle. Mais avec le recul, cette scène n'était que la porte d’entrée latente d'une réflexion bien plus vaste. Plus j'explore l'univers d'Oliver Stone, plus je mesure l'injustice flagrante des critiques qui ont démoli ce film à sa sortie.
« Danse de Roxane » dans le film d’Oliver Stone (source : https://iranpoliticsclub.net/history/historical-women/index.htm - Lien vers l'extrait du film : https://www.youtube.com/watch?v=3xlJMavnO-g&t=1s . Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
Juger une
fresque d'une telle envergure sur des peccadilles, des anachronismes inhérents
au septième art ou une virgule manquante relève du pinaillage stérile. On
trouvera des fautes d'orthographe chez Proust ; on trouve des libertés chez
Stone. Mais pris dans sa globalité, Alexandre [2]
(2004) est une œuvre d'une richesse historique, militaire et philosophique
inouïe. Porté par la musique magistrale de Vangelis et une recherche
documentaire obsessionnelle, le réalisateur n'a pas seulement filmé du grand
spectacle : il a capturé l'esprit d'une époque. Le présent article se veut donc
aussi une réhabilitation massive de ce film, dénigré à tort, et s’inscrit donc
dans la continuité du premier article sur la « Danse de Roxane » qui
mettait déjà en lumière la fidélité de Stone aux écrits de Plutarque et la
richesse sensorielle de sa mise en scène.
Pour
comprendre cette démesure mystique, cette certitude absolue que Fortes
Fortuna adiuvat – la Fortune sourit aux audacieux –, il nous faut revenir
au point de bascule de l'épopée. Au moment précis où l'homme s'est confronté
aux limites du monde connu, face à la barrière cyclopéenne de l'Hindou Koush.
C'est là, au pied de ces montagnes infranchissables, que se scelle le destin du
conquérant. Mais pour comprendre la force brute qui a mené le jeune roi de
Macédoine jusqu'à ces confins de la Terre, il nous faut opérer un retour en
arrière, dans le chaos, le sang et la poussière d'une plaine de Mésopotamie :
les préparatifs de la bataille de Gaugamèles.
Mais tout
d’abord, un petit mot sur ce proverbe : « La chance sourit aux
audacieux » (« Fortes Fortuna adiuvat [3] ») est une maxime qui –
comme chacun sait –, est destinée à encourager ceux qui osent prendre des
risques et font preuve d’un courage sans faille en les incitant à agir avec une
audace inattendue plutôt que d’attendre passivement le déroulement des
événements ou d’adopter une attitude de prudence excessive. Elle préconise
l’action, à l’inaction, le dépassement de soi plutôt que la paralysie face aux
incertitudes du destin.
Ne pas
avoir froid aux yeux peut être en effet payant et apporter des résultats
positifs, voire inespérés comme la victoire sur un champ de bataille où l’on
est en infériorité numérique. C’est ce qu’Oliver Stone met dans la bouche
d’Alexandre le Grand dans son film de 2004 lors du « débriefing » qui
se tient juste après la bataille de Gaugamèles avec son état-major. A cet
instant, l’armée macédonienne traque le roi perse Darius III à travers les
montagnes. Face aux doutes de ses généraux (notamment Philotas) qui
s’inquiètent de s’enfoncer si loin et préféreraient s’en tenir à la mission
initiale de Philippe II, Alexandre leur rétorque directement : « We
must finish what we failed to do at Gaugamela. We
must hunt Darius down. [...] Have you so
quickly forgotten ? Fortune favors the bold ».
Certes, on ne trouve la première forme de ce proverbe que chez le dramaturge latin Térence (Phormion) au IIe siècle avant notre ère : fortes fortune adiuvat. Mais le dramaturge latin Terence n’est pas un contemporain d’Alexandre : ce dernier est mort en 323 av. J.-C., tandis que Térence a écrit sa pièce au IIe siècle. De plus, Alexandre parlait grec et non latin.
N’empêche,
cette phrase, même non inscrite dans les sources antiques qui ont eu la chance
de nous parvenir, malgré le naufrage de l’Antiquité en matière littéraire,
reflète une idée universelle et intemporelle. Les historiens comme Diodore
rapportent qu’Alexandre appliquait précisément cette philosophie avant de
partir conquérir la Perse. C’est la raison pour laquelle Oliver Stone a
choisi cette maxime latine bien connue pour résumer l’esprit du personnage
à l’écran et l’a massivement utilisée comme slogan promotionnel (sur les
affiches officielles) et dans le script original : « Fortune
favors the bold ».
D’ailleurs,
la preuve en réside dans le fait que cet adage n’a pas d’âge (si je puis me
permettre ce jeu de mots facile) : le révolutionnaire Danton a prononcé à
peu près la même phrase le 2 septembre 1792 : « De l'audace, encore de
l'audace, toujours de l'audace. ».
Et même
de nos jours, cette maxime qui encourage l'action, l'audace et le dépassement
de soi face aux incertitudes du destin, est devenue la devise de nombreuses
unités militaires (comme les Marines américains), de bâtiments de guerre (par
exemple le sous-marin nucléaire USS Florida SSGN 728 de l’United States
Navy) et d’institutions à travers le monde.
A gauche l’insigne du 3e régiment de Marines (domaine public – source :
https://fr.wikipedia.org/wiki/3e_r%C3%A9giment_de_Marines_(%C3%89tats-Unis)) ; à
droite, un Blue Angel, un C130 Hercules de la patrouille acrobatique de la
Marine américaine survole un peloton de Marines sur la base de Yuma en Arizona
(Photo US Marine Corps – source : https://www.businessinsider.com/19-photos-of-the-marine-corps-pursuit-of-perfection-2016-2)
Dans la culture populaire, elle a aussi gagné en notoriété grâce à son apparition, notamment comme tatouage du personnage de John Wick. Même si le proverbe « Fortes Fortuna adiuvat », tatoué sur le dos de ce dernier, est techniquement latin, la rhétorique choisie par Oliver Stone traduit parfaitement l'hubris d'Alexandre (la démesure mystique d'un homme qui se croit porté par les dieux).
L'historien d'Oxford Robin Lane Fox, conseiller principal sur le tournage, a veillé à ce que l'esprit des dialogues découle directement des sources grecques et romaines. C’est lui qui a confirmé que la tactique « en oblique » d'Alexandre et la percée centrale dans le brouillard de guerre sont d'une exactitude militaire absolue.
Robin
James Lane Fox à la soirée du 125e anniversaire du Financial Times, à Londres,
en juin 2013
Image
recadrée à partir de https://www.flickr.com/photos/financialtimes/9100022764/ (source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Robin_James_Lane_Fox,_FRSL.jpg)
1. 1. Les génériques, assises symboliques et artistiques du film
Le générique
d’ouverture pose les fondations symboliques et artistiques de tout le film et
celui de fin les rappelle.
Pourquoi
le choix d'un fond bleu pour ces génériques ? Le bleu royal / bleu nuit utilisé
en arrière-plan n'est pas un simple choix esthétique : il rappelle le bleu
d'Alexandrie et du pouvoir. C'est une référence directe au lapis-lazuli et
aux briques émaillées de la Porte d'Ishtar à Babylone (qui sera analysée
plus loin).
Lazurite
pyrite et calcite (provenance : Sar-e-Sang, vallée de Koksha (Kokscha ;
Kokcha), Province du Badakhchan, Afghanistan) –
Source :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Lazurite#/media/Fichier:Lazurite.jpg – Licence : CC BY-SA 4.0 – auteur : Didier
Descouens — Travail personnel)
Le bleu
foncé matérialise l'Orient somptueux. Ce bleu est aussi le support des astres :
ce choix chromatique évoque également la nuit, le cosmos et l'astrologie
chaldéenne, faisant écho à la croyance d'Alexandre en un destin écrit dans
les étoiles et guidé par les dieux [4].
Cette croyance d'Alexandre le Grand en un destin inscrit dans les étoiles et guidé par les dieux est historiquement avérée et au cœur même de son épopée. Loin d'être une simple posture politique, cette conviction intime a profondément dicté ses choix militaires et sa quête de conquête absolue.
Ciel étoilé et galaxie de la voie lactée
avec des étoiles et de la poussière spatiale dans l'univers (photographie
gratuite – lien : https://www.caminteresse.fr/sciences/toile-cosmique-comment-larchitecture-invisible-de-lunivers-faconne-t-elle-les-galaxies-11205962/). On dit que le nombre d’étoiles
avoisinerait le trillion. À l'œil nu, il n'y a pas un trillion d'étoiles
visibles, mais environ 3 000 à 6 000 étoiles au total sur toute la voûte
céleste (et seulement près de 3 000 visibles à la fois depuis un même
point sur Terre par nuit claire).
Voici comment cette croyance s'est
manifestée à travers sa vie :
Dès son enfance, sa mère Olympias lui
inculque l'idée qu'il n'est pas le fils mortel de Philippe II, mais le fils
direct de Zeus, qui l'aurait foudroyée le soir de sa conception. Cette
certitude d'avoir un sang divin lui donnait la conviction qu'il était protégé
par les cieux et voué à un destin hors du commun, semblable à celui de ses
ancêtres mythologiques Achille et Héraclès.
Dans le
film Alexandre le Grand d’Oliver Stone, l'oiseau de proie est un
aigle, et il incarne de façon très précise Zeus, le père divin théorique
d'Alexandre. L’aigle d’Alexandre, c’est le regard de Zeus-Amon et le fil rouge
théologique du film. Cette référence à l’aigle n’est pas une invention du
cinéaste : Oliver Stone s'inspire ici de faits réels qui bénéficient
d’un ancrage historique : les historiens antiques rapportent qu'un aigle
flottait au-dessus de l'armée d'Alexandre lors des moments critiques (comme
avant la bataille de Gaugamèles ou lors de sa traversée du désert de Gédrosie)
et qu'Alexandre s'est fait proclamer « fils de Zeus-Ammon » à l'oasis de Siwa.
Dans la scène de Babylone, lorsque l'aigle s'élève dans le ciel au moment
précis où Alexandre pousse son dernier soupir, le réalisateur montre de façon
poétique le retour de l'âme du conquérant vers son père céleste, Zeus :
Alexandre a une dernière vision de l'aigle qui fond sur lui, signifiant que son
temps est révolu. Simultanément à Pella, Olympias regarde par la fenêtre et
voit cet aigle lâcher un serpent (l’animal fétiche d’Olympias) qu'il
transportait dans ses serres. Ce geste hautement symbolique annonce la mort
de son fils : la chute de l'aigle brise l'équilibre fragile qu'Alexandre
maintenait entre le ciel et la terre, entre la vision de son père et le sang de
sa mère. L'oiseau boucle ainsi sa mission de guide terrestre.
D’autre part, Alexandre ne prenait
aucune décision majeure sans consulter les oracles ou chercher à décoder les
signes du destin : le film évoque l'oracle d'Ammon à Siwa (331 av. J.-C.),
car c’est le moment charnière de sa vie. Dans le désert égyptien, le
prêtre de l'oracle le salue officiellement comme le « fils d'Ammon »
(assimilé à Zeus). Cette confirmation officielle valide sa croyance en son
destin écrit [5].
Enfin, les devins et l’astrologie
étaient présents au cœur de son armée : Alexandre voyageait toujours
entouré d'une équipe de devins, de sacrificateurs et de philosophes, dont le
plus célèbre était Aristandre de Telmessos. Chaque matin commençait par
des sacrifices pour lire l'avenir dans les entrailles des animaux (une scène
qui apparaît clairement dans le film, juste avant la bataille de Gaugamèles).
Lors de sa progression vers Babylone et
l'Inde, il entra en contact avec les astronomes et astrologues chaldéens. Ces
derniers l'ont d'ailleurs mis en garde à la fin de sa vie contre des présages
funestes s'il entrait dans Babylone, une prophétie qu'il tenta d'éviter,
prouvant son immense respect pour les avertissements célestes.
Les historiens décrivent souvent chez
Alexandre une force appelée la pothos (un désir ardent, une pulsion
mystique de dépassement). Pour lui, franchir les frontières du monde connu
n'était pas seulement une ambition politique, mais l'accomplissement d'une
mission cosmique écrite par les dieux. S'arrêter aurait été une trahison
envers son propre destin.
Dans les
génériques du film sont cachées des œuvres d’art célèbres. Outre le visage d’Alexandre
de la mosaïque d'Issos et sa statue équestre, réplique d’un bronze de Lysippe,
toutes deux conservées au Museo Archeologico Nazionale di Napoli (MANN), le
générique égrène d'autres chefs-d'œuvre de l'art antique : le Lion de
Babylone (on distingue le profil stylisé des lions en marche des
bas-reliefs babyloniens, prophétisant la prise de la cité) et les profils
monétaires : plusieurs tétradrachmes d'argent défilent (on y voit Alexandre
représenté sous les traits d’Héraclès [6]
du MET de New York, coiffé de la dépouille (léonté) du lion de Némée [7] ou avec les cornes
d'Ammon, affirmant sa filiation divine). Son portrait dans la statuaire
apparaît également évoqué par des bustes (l’Alexandre le Grand en Hélios du
musée du Capitole à Rome, ou en pharaon, par exemple celui de
Liebieghaus, à Francfort sur le Main), de même que l’évocation de l’art du Gandhara.
Tétradrachmes d'argent représentant
Alexandre le Grand en Zeus-Amon et en Héraclès (la première est conservée au
British Museum – source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alexander-Coin.jpg – domaine
public ; la seconde se trouve dans les collections du musée des Beaux-Arts
de Lyon – source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Tetradrachm_Alexander_the_Great_MBA_Lyon.jpg Licence : Creative
Commons
Attribution 3.0 Non Transposé – photographe : Marie-Lan Nguyen (2010)). Au
revers (non visible ici), on trouve généralement une représentation de Zeus assis sur son
trône, tenant un aigle et un sceptre, accompagnée de l'inscription grecque ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ
(Alexandrou).
A
gauche, Alexandre représenté à nouveau sous les traits d’Héraclès du MET de New York ;
au centre, l’Alexandre le Grand en Hélios du musée du Capitole à Rome (domaine
public, source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Alexander-Helios_Musei_Capitolini_MC732.jpg) ; à droite, Alexandre
en pharaon du Liebieghaus museum de Francfort-sur le Main (https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Granite_statue_of_Alexander_the_Great_as_Pharaoh,_Greco-Egyptian,_c._300_BC,_Liebieghaus_museum,_Frankfurt_(8395491458).jpg – licence : licence
Creative Commons Attribution – Partage dans les Mêmes Conditions
2.0 Générique)
Non présent évidemment dans le générique d’Oliver Stone, signalons tout de même, pour sa beauté et sa qualité, l’arrivée prestigieuse au Musée Royal de Mariemont – qui vient d’en faire l’acquisition en mai 2026 – de la splendide tête antique en marbre représentant Alexandre le Grand et datée du IIᵉ siècle avant notre ère. Il s’agit d’un authentique portrait hellénistique, sculpté dans le marbre. L’œuvre provient d’une collection privée britannique constituée en Égypte entre 1920 et 1970 [8].
Buste
d’Alexandre le Grand © Domaine
& Musée royal de Mariemont ©DMRM (Don du Cercle royal des Amis de
Mariemont ASBL) – Source : https://musee-mariemont.be/fr/nouvelles-acquisitions
La
musique de Vangelis exprime l'harmonie des mondes. Son commentaire musical dans
ces génériques (le morceau Titans) est un chef-d'œuvre de narration
sonore : grâce à l’hybridation des timbres [9],
Vangelis mêle des nappes de synthétiseurs modernes, des chœurs grandioses à
l'occidentale, mais injecte des percussions lourdes, des flûtes et des
instruments à cordes pincées typiquement orientaux. Sa musique est investie du souffle
de l'épopée : elle commence de manière mystique et suspendue, puis monte en
puissance (crécelle, tambours). Elle ne célèbre pas seulement la gloire
militaire ; elle traduit la nostalgie d'un monde unifié qui s'est effondré à la
mort du roi. La partition de Vangelis est le ciment sonore de cet échange
culturel massif entre Orient et Occident (https://www.youtube.com/watch?v=MaJVxPBvuB4&list=RDMaJVxPBvuB4&start_radio=1 ou https://www.youtube.com/watch?v=mVK_OAc6J0s).
Les
écritures multiples du nom d’Alexandre font allusion au rêve de l'Oikoumene.
Il se décline dans les écritures des grands empires qu'il a soumis ou unifiés
(cunéiforme babylonien, hiéroglyphes égyptiens, alphabet grec et latin). L'Oikoumene
désigne, pour les Grecs, la « terre habitée » (oikos =
« la maison, l’habitation »). En affichant son nom dans toutes
ces langues, Oliver Stone montre qu'Alexandre a transcendé les frontières
linguistiques pour devenir le premier souverain universel. Son nom s'inscrit
dans la pierre de chaque civilisation.
2. 2. L'intelligence de la narration de Ptolémée
Le rôle
de Ptolémée vieillissant est joué par l’acteur Anthony Hopkins.
S'il ne prononce pas cette réplique exacte dans une scène précise, c'est bien
sa voix off et ses interventions depuis son palais d'Alexandrie qui lient
tout le film autour de cette thématique : Ptolémée passe
tout le récit à tenter d'expliquer le concept grec de la Nemesis [10],
du destin et de la démesure (l'hubris) d'Alexandre.
Ptolémée
à Alexandrie au milieu des rouleaux de papyrus de sa bibliothèque (https://www.cinenews.be/fr/films/alexandre/videos/18660/ - Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film Distribution Ltd. et de
Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
En
intégrant ce proverbe (pourtant romain et postérieur), Oliver Stone a
parfaitement résumé le moteur psychologique d'Alexandre : un homme qui
avançait avec la certitude mystique que le destin ne pouvait que favoriser son
audace surhumaine.
3. 3. Avant la bataille : l'intimité fusionnelle d’Alexandre
et d’Héphaistion [11] devant la statue de
Phobos
Oliver
Stone atteint des sommets de délicatesse lorsqu'il filme l'intimité d'Alexandre
et d'Héphaistion. La scène se déroule la veille de la bataille, dans la
pénombre de la tente royale, face à la statue de Phobos (Φόβος), la
divinité grecque de l'Épouvante et de la Peur panique (notre mot
« phobie » provient directement du nom de ce fils d’Arès et
d’Aphrodite). Le choix de ce décor n'est pas anodin : c'est précisément à
Phobos qu'Alexandre sacrifia avant d'affronter Darius à Gaugamèles, comme le
rapporte Plutarque.
À
l'écran, le dialogue quitte la sphère géopolitique pour effleurer l'indicible
d'une relation amoureuse et fusionnelle. Alors que l'angoisse de la bataille
imminente plane, Héphaistion s'approche d'Alexandre. Leurs voix se font
murmures. Héphaistion évoque alors un détail physique singulier [12] : l'inclinaison de la
tête d'Alexandre.
Ce port
de tête légèrement penché vers l'épaule gauche, accompagné d'un regard empreint
de douceur, est une réalité historique scrupuleusement documentée par les
sculpteurs antiques (comme Lysippe [13]) et soulignée par
Plutarque.
Bien que
les originaux en bronze de Lysippe aient disparu, cette inclinaison
caractéristique nous est parvenue à travers des copies romaines célèbres :
l'Hermès Azara [14]
(conservé au Musée du Louvre), considéré comme la copie la plus fidèle d'un
original de Lysippe (l'Alexandre à la lance [15]) et le buste
d'Alexandre de la Glyptothèque de Munich, qui montre parfaitement la
torsion du cou vers la droite ou la gauche selon les variantes. Cette posture a
connu un tel succès de propagande qu'elle a été imitée pendant des siècles par
les rois hellénistiques et les empereurs romains pour légitimer leur propre
pouvoir.
Quant à Héphaistion, il existe quelques statues et têtes en marbre que les historiens associent à Héphaistion, même si leur identification formelle reste souvent débattue. Au National Archaeological Museum of Athens, on trouve une paire de statues en marbre datant du Ier siècle avant notre ère, représentant Alexandre et Héphaistion côte à côte. Les archéologues pensent qu'elles proviennent d'un ensemble sculpté à Alexandrie en hommage à Héphaistion après sa déification. Le J. Paul Getty Museum, en Californie, conserve deux têtes en marbre de la fin du IVe siècle avant notre ère. L'une représente un jeune homme aux traits idéalisés [16]. L'authenticité exacte de ces pièces et leur lien direct avec le modèle original font encore, là aussi, l'objet de discussions. Les textes anciens racontent que le grand sculpteur Lysippe a réalisé un portrait d'Héphaistion de son vivant. Cette sculpture originale a complètement disparu au fil du temps, comme la majorité des bronzes de cette époque.
A
gauche, le groupe du Musée archéologique national d’Athènes (licence
Creative Commons
Attribution – Partage dans les Mêmes Conditions
2.0 Générique
– Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Marble_statues_of_Alexander_the_Great_%28right%29_and_Hephaestion_%28left%29,_1st_century_BC,_possibly_from_a_group_erected_in_Alexandria_honouring_Hephaestion,_National_Archaeological_Museum_of_Athens_%2841617458834%29.jpg ; à droite, la
tête du Getty Museum à Los Angeles, Californie : domaine public –
source : https://en.wikipedia.org/wiki/Hephaestion)
Outre ce portrait
considéré comme le plus fiable et le plus documenté, il nous faut aussi citer
le relief de Pella, la tête du Musée archéologique d’Istamboul, le groupe de
San Ildefonso au Musée du Prado à Madrid (si la théorie la plus commune est d’y
voir Castor et Pollux – ou Oreste et Pylade –, plusieurs historiens de l'art
ont émis l'hypothèse qu'il s'agissait d'une copie romaine représentant Alexandre
et Héphaistion sacrifiant à une divinité, symbolisant l'amitié parfaite et
mythique) et, même s’il ne s’agit pas d'un portrait anthropomorphe, le gigantesque « Lion
de pierre » (ou Sang-e
Shir en persan) situé à Hamadan [17] (l'ancienne Écbatane,
lieu de la mort d'Héphaistion en Iran), il est largement considéré par les
archéologues comme un monument commandé par Alexandre pour commémorer son favori.
Le
Lion d’Hamadan (Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:The_stone_lion_of_Hamadan,_Hellenistic_sculpture,_Ecbatana,_Iran_01.jpg – Licence : licence
Creative Commons Attribution – Partage dans les Mêmes Conditions 2.0
Générique – Photographe : Carole Raddato de Francfort).
D’autre
part, les fouilles d'Amphipolis ont parfois été associées à sa sépulture. Le
tombeau de Kasta, mis au jour à Amphipolis (nord de la Grèce) lors de fouilles
majeures dirigées par l'archéologue Katerina Peristeri, est le plus grand
tumulus funéraire jamais découvert en Grèce. En 2015, ce monument colossal a
été officiellement associé à un mémorial (héroon) commandé par
Alexandre le Grand pour Héphaistion.
Dans le
film, cet échange d'une infinie tendresse, Héphaistion confie au roi que cette
inclinaison est ce qui le ramène à la terre, ce qui le préserve du statut de
monstre de guerre ou de dieu lointain. C'est sa vulnérabilité humaine. En se
touchant le visage, en s'enlaçant avec une retenue pudique mais vibrante, les
deux hommes incarnent ce que Montaigne sublimera des siècles plus tard
(« Parce que c’était lui, parce que c’était moi [18] »). Ce n'est pas une
simple inclination physique ; c'est l'inclinaison de deux âmes l'une vers
l'autre. Devant le dieu de la Peur, leur amour devient le seul rempart contre
l'effroi du monde.
4. 4. La bataille de Gaugamèles : poussière et chaos
tactique
Les
historiens militaires s'accordent à dire que c'est la reconstitution de combat
antique la plus réaliste de l'histoire du cinéma.
Au niveau de la phalange, le film respecte scrupuleusement les blocs de 16x16 hommes tenant les immenses piques (sarisses) qui pouvaient atteindre une longueur de 6 mètres et peser 6 kilos. Vu la dimension de cette arme, seuls les 5 premiers rangs de la phalange se battaient dans la position de combat (Sarissas klino). Les pointes des cinq premiers hommes dépassent toutes la première ligne de front, créant un mur impénétrable de cinq rangées de fer superposées face à l'ennemi.
Comme on peut le voir très bien dans le film, les sarisses des pezétaires sont inclinées vers l'ennemi sur l'ordre hurlé par l'officier commandant la phalange (notamment Cassandre/Clitos) : « Phalanx ! [...] Forward ! » ou « Lower sarissas ! » / « Prepare to repel ! » dans la version anglaise ; « Phalange ! [...] En avant ! » ou « Abaissez les sarisses ! » dans la version française. En grec, c'était le Proballein (προβάλλειν - « projeter en avant », donner l'assaut).
Si les ordres techniques sont en anglais/français, le grec ancien n'est pas totalement absent de la bataille. Au tout début de la charge, on peut entendre la ligne macédonienne pousser le cri de guerre et chanter le péan (chant de guerre rythmé) en l'honneur d'Ényalos (le dieu de la guerre, assimilé à Arès). Les soldats scandent en chœur des sonorités antiques pour s'enhardir et effrayer les Perses, mais l'ordre spécifique de combat reste traduit dans la langue du spectateur. On remarquera également la fidélité absolue d'Oliver Stone aux sources antiques : dans l’Anabasis, Xénophon mentionne que les mercenaires grecs lancèrent un cri de guerre à Enyalios lorsqu’ils foncèrent sur l’armée perse.
Les sarisses de la phalange macédonienne pointées vers l'ennemi (position de combat) : Sarissas klino (sarisses inclinées vers l'ennemi quand l'ordre d'abaissement est donné : Proballein (προβάλλειν - « projeter en avant », donner l'assaut)).
Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
Oliver
Stone a également fait un travail remarquable sur le contrepoids de la
sarisse macédonienne (le sauroter, littéralement « tueur de
lézard [20] », qui servait à
équilibrer la pique de 5 à 6 mètres et à la planter au sol) et sur le visuel
des costumes perses.
Le
sauroter (contrepoids de la sarisse avec sa pique pour la planter dans le sol)
– lien : https://www.imdb.com/fr/video/vi2676343833/?playlistId=tt0346491&ref_=vp_nx_btn
- Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film
Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
Cependant, pour la scène des archers perses, il a sacrifié la réalité physique du tir à l'arc au profit d'un effet dramatique universel à Hollywood : l'esthétique visuelle d'une ligne d'archers tendue à l'extrême, figée juste avant l'impact cinématographique [21].
Les archers perses (avec l’aimable autorisation
d’Intermedia Film Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous
droits réservés))
Si la
gestuelle tactique pour l’usage de l’arc est fausse pour des raisons de
dramaturgie cinématographique, les costumes créés pour le film sont, quant à
eux, historiquement très fidèles aux sources archéologiques, notamment aux
célèbres bas-reliefs de Persépolis (la frise des archers du Palais de Darius Ier
(Tachara) à Persépolis, en Iran, sous la dynastie des Achéménides) et celle des
Palais de Suse (conservée au musée du Louvre). Ces frises n'étaient pas
seulement investies d’une fonction ornementale ; elles véhiculaient
également des messages de puissance, de prouesses militaires et de bravoure de
l'armée perse. L'intégration de ces frises d'archers dans ces contextes
architecturaux soulignait aussi l'importance de l'archerie dans la culture
perse et commémorait les exploits militaires de l'empire.
À
gauche la frise des archers de Persépolis ; à droite, les archers de Suse :
on distingue l'utilisation du bas-relief mais aussi l'ancien emplacement des
dorures sur les bracelets des archers (Wikipédia – source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Frise_des_archers#/media/Fichier:Susa_palace_glazed_relief_5_louvre_04.jpg)
Dans le
film de Stone, on voit très bien les archers porter cette coiffe en tissu ou en
feutre souple typique appelée le Kyrbasia (ou calot souple) qui
enveloppe la tête, protège le cou du soleil et de la poussière, et se noue sous
le menton. Les motifs en losanges ou en damiers (chiton) colorés portés
par les figurants imitent fidèlement les représentations des « Immortels »
et des gardes achéménides. Les Perses utilisaient de riches teintures et
d'élégants motifs géométriques tissés, contrairement aux tuniques unies souvent
associées à tort au monde antique. Enfin, l'arc que l'on voit à l'image possède
bien la forme caractéristique de l'arc composite scythique ou achéménide,
reconnaissable à ses courbures inversées aux extrémités lorsqu'il est bandé.
Alexandre
lui-même et son « armure » sont la copie conforme du grand conquérant
monté sur son destrier Bucéphale [22] représentant
(heureusement dans la partie subsistante) de la mosaïque de la bataille
d’Issos, provenant originellement de la Maison du Faune à Pompéi et conservée
au MANN.
On le voit, en tant que jeune homme, monté sur son fidèle coursier, sans barbe, sauf quelques poils qui ombragent légèrement les joues. Sa cuirasse est un linothorax [23] peint qui est d'un travail achevé. Des lambrequins protègent le haut des bras ; une chlamyde de pourpre flotte sur ses épaules : son épée est suspendue à un baudrier en sautoir. Sa tête est découverte ; et son casque, fait à la grecque comme ceux de ses soldats, et surmonté d'un cimier qui semble fracassé, est tombé à terre ainsi que son bouclier.
Le
linothorax est une cuirasse faites de couches de lin superposées et encollées
(on trouve des références allant de 15 couches à 30 couches). Elle était trois
fois plus légère que les cuirasses de bronze (elle ne pesait pas plus d’une
vingtaine de kilogrammes au maximum) et d’une résistance hors du commun (de
nombreux textes la donne comme impénétrable). Des essais sur un échantillon de
16 couches d’épaisseur ont été réalisés et il est quasiment impossible de
pénétrer ou de trancher le linothorax avec une épée courte : toute la
surface de l’armure absorbe l’énergie de l’impact. Le linothorax est le
« gilet en kevlar de l’Antiquité ».
Dans le
film « Alexandre » d’Oliver Stone, tous les détails de son linothorax sont respectés : la double ceinture de ptéryges blanches, le
corselet d'écailles métalliques au niveau de l'abdomen, le gorgonéion de bronze au milieu de la poitrine et les
protèges-épaules gansés de rouge !
La représentation de son cheval Bucéphale dans le film comporte
une particularité historique majeure liée à son harnachement. Tout
d’abord, l’absence d'étriers et de selle moderne : comme tous les
cavaliers grecs et macédoniens de l'époque, Alexandre monte à cru ou sur un
simple tapis de positionnement (ephippion [24]).
A gauche, la statue de Marc Aurèle au musée du Capitole à Rome https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Marcus_Aurelius_statue.01.JPG – domaine public – photographe : Joris) et à droite, Alexandre le Grand[25] à cheval (capture d’écran du modèle 3D officiel (inv. 4996), Museo Archeologico Nazionale di Napoli – source : https://sketchfab.com). Le cheval serait Bucéphale. Sculpture en bronze d'après un original de Lysippe de Sicyone (395-305 av. J.-C.) : dans les deux cas, sans étriers.
L’étrier n'existait pas encore en Europe. Ensuite, le mors
et la bride : l'accent est mis sur la tension extrême de la rêne. Le
peintre d'origine a méticuleusement représenté les brides de cuir et un mors
en bronze (très sévère à l'époque [26]) pour
souligner la fougue de l'animal que seul Alexandre pouvait maîtriser, ainsi que
la violence de la charge où le cheval est lancé à pleine vitesse sans perdre en
précision.
Sur la mosaïque de la Bataille d’Issos, la têtière, le frontal et
les montants de la bride de Bucéphale sont ornées.
Détail de la mosaïque du MANN
Mors à hérissons ou mors à pointes. Un exemplaire en bronze identique à celui de Bucéphale est d'ailleurs conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (MET) – Source : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/249231 domaine public : « les données du MET sont en libre accès et les images du domaine public sont disponibles sans restriction, à des fins commerciales ou non commerciales, et ce, gratuitement et sans autorisation »)
Dans le détail de la mosaïque, les tesselles utilisées pour dessiner ces
courroies forment une succession de disques jaunes et brunâtres. Il s'agit de phalères
(disques décoratifs métalliques). L'artiste a très clairement cherché à imiter
le reflet du métal précieux. Bien qu'une armée en campagne privilégie la
solidité du cuir, la monture du roi de Macédoine et le futur maître de l'Asie
arborait des ornements d'apparat, ce qui, en comparaison avec les éperons d'or
de la chevalerie française, est parfaitement légitime : le faste de
l'équipement équestre traduit le statut social et militaire du cavalier.
Quant à l'acteur qui incarne Darius III (Raz Degan), il porte
fidèlement la grande kidaris jaune/dorée enserrant le menton, la tunique
sarapis pourpre à bande blanche et la lourde robe kandys. La
costumière Jenny Beavan s'est directement inspirée de la mosaïque d'Alexandre. Le
mimétisme avec la mosaïque de Pompéi est total.
Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film
Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
Le regard perçant de Darius
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Détail de la mosaïque du MANN
Même
l’équipement du cocher a été étudié avec soin : c’est un personnage
dramatique : il tourne le dos à Alexandre et fouette les chevaux pour sauver le
roi. Son équipement est typique de l'élite militaire perse et des conducteurs
de chars royaux.
Contrairement
à Darius qui a le privilège de la coiffe droite (kidaris), le cocher
porte une kyrbasia (parfois appelée bonnet phrygien). C'est une
coiffe en feutre ou en cuir souple dont la pointe retombe légèrement vers
l'avant. Elle possède de longs pans latéraux (les paragnathides) qui se
nouent sous le menton pour protéger le visage de la poussière soulevée par les
sabots des chevaux.
La tunique
de protection est une Kandys ajustée, prévue pour pouvoir
manipuler les rênes sans être gêné, il ne porte pas la version ample du
manteau royal. Sa tunique est plus ajustée, de couleur ocre/brune, ceinte
solidement à la taille. Le dispositif de maintien des rênes est un
détail technique fascinant. Chez les Perses, les rênes d'un char de guerre
ne sont pas simplement tenues à la main ; elles sont souvent enroulées ou
nouées autour de la taille du cocher (comme cela se faisait pour les
auriges romains dans le cirque). Cela lui permet de faire opposition avec tout
le poids de son corps pour ralentir les quatre chevaux (le quadrige) et de
garder les mains semi-libres si nécessaire [27].
Conducteur de char romain (domaine public – source : https://it.wikipedia.org/wiki/Auriga)
Le
fouet perse (le Mastix) est dans sa main droite levée : le cocher
brandit ce long fouet doté de plusieurs lanières de cuir. C'est l'élément
central qui donne le mouvement de panique à toute la partie droite de la
fresque, montrant les chevaux qui se cabrent et obliquent pour fuir vers la
droite. Signalons que l'archéologue allemand Bernard Andreae, qui reste –
malgré l’excellent ouvrage de Paolo Moreno – la référence mondiale absolue sur
la mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi, a décortiqué chaque tesselle pour
analyser le mouvement du char de Darius et la position du cocher [28].
On notera
aussi l'absence d'armure lourde : Contrairement aux gardes du corps (les
Immortels), le cocher ne porte pas de cuirasse d'écailles métalliques visible.
Sa protection repose sur l'épaisseur de son vêtement de tissu ou de cuir
souple, car sa priorité absolue est l'agilité et la rapidité d'exécution.
Contrairement
aux visions hollywoodiennes trop propres, Oliver Stone restitue la confusion
aveugle du terrain, documentée par les chroniqueurs d'Alexandre (comme Arrien [29],
dans L'Anabase d'Alexandre, Livre III, Chapitre 14, paragraphes 2 et 3).
Le
travail sur la poussière étouffante et le chaos tactique à Gaugamèles, l'éclat
de Babylone, ou encore la violence psychologique et climatique de la campagne
en Inde sont de véritables morceaux de bravoure pédagogiques.
Mais
parlons de cette fameuse bataille de Gaugamèles. Dans le film, elle se
caractérise visuellement par un immense nuage de poussière qui obscurcit
les combats.
Oliver
Stone utilise cette poussière pour dépeindre le réalisme du chaos et
pour refléter, de nouveau fidèlement, les écrits historiques de l'Antiquité,
qui décrivaient un champ de bataille extrêmement confus, aveuglant et brutal où
il était difficile de tout voir distinctement.
Bien que
centrée sur Gaugamèles (331 av. J.-C.), cette séquence sert en réalité de
synthèse cinématographique regroupant les trois des grandes batailles rangées décisives
d'Alexandre contre les Perses (le Granique [30], Issos [31] et Gaugamèles [32]).
(Design
: Sabine Jeangérard © 2008 - Licence Creative Commons source : http://mme.vinai.free.fr/latin/articles.php?lng=fr&pg=70)
Au
travers de cette unique bataille, Stone réalise donc une synthèse
historique. Il aurait en effet été lassant pour le spectateur et insensé au
niveau de la production de vouloir représenter à l’écran, de manière exhaustive
l’ensemble des combats qui se sont déroulés entre les deux armées : on
dénombre plus d'une quinzaine d'affrontements notables (grandes
batailles rangées, sièges majeurs [33] et escarmouches
d'envergure [34])
entre l'armée d'Alexandre le Grand et l'Empire perse achéménide entre 334 av.
J.-C. et 330 av. J.-C. Si l'on y ajoute les petites opérations de pacification
des satrapies, les escarmouches d'arrière-garde et la réduction des forteresses
locales (notamment en Sogdiane et en Bactriane), ce chiffre dépasse les trente
affrontements. Et c’est là que l’on voit la touche de l’artiste, le métier du
cinéaste : un historien pur et dur serait certainement tombé dans le
travers ou le piège du « documentaire » et aurait filmé la moindre
flèche tirée, ce qui aurait été irréaliste pour un tel film.
D’autre part,
pour illustrer d’autant plus le chaos, le réalisateur a « doublé » la
métaphore du nuage de poussière (bien réel dans le contexte historique) en alternant
ses prises de vues entre des plans larges aériens montrant les mouvements
tactiques des phalanges et des plans serrés au cœur de la mêlée étouffante.
C’est un choix de mise en scène génial, mais tout en respectant scrupuleusement
les textes des historiens grecs et romains qui décrivent de manière très
précise le chaos de la bataille de Gaugamèles. Ils évoquent explicitement à
la fois la poussière aveuglante et l'immense confusion géographique provoquée
par l'étirement des lignes de front.
Chaussons
nos bésicles ou, pour faire plus moderne, équipons-nous plutôt de notre capteur
d’images thermiques [35] et voyons cela de plus
près : contrairement à une idée reçue, le « brouillard de guerre »
créé par la poussière n'est pas une invention d'Oliver Stone. Les récits de Quinte-Curce [36]
(Histoire d'Alexandre) et de Plutarque (Vie d'Alexandre)
mentionnent de façon textuelle cet élément : Quinte-Curce explique
que le champ de bataille choisi par Darius était une vaste plaine aride et
sableuse. Dès que les dizaines de milliers de chevaux et de soldats se sont
élancés, la poussière s'est soulevée en nuages si denses qu'il devint
impossible pour les généraux et les soldats de voir ce qui se passait à
plus de quelques mètres ; Plutarque, lui, appuie ce fait en
racontant la fuite de Darius III : le roi perse a eu un mal immense à faire
faire demi-tour à son char royal parce que les roues étaient bloquées par les
monceaux de cadavres, mais aussi parce que la visibilité était totalement
nulle à cause du rideau de poussière soulevé par la cavalerie en déroute.
Plutarque
(Vies parallèles (ou Vies des hommes illustres), Vie
d'Alexandre, Chapitre 33, paragraphe 4) se concentre sur l'impact
météo. Alexandre a l'avantage car le vent rabat toute la poussière sur le camp
adverse : « [...] un vent violent s'éleva, qui poussait la poussière du côté
des Barbares, et la leur rejetait au visage, de sorte qu'ils ne pouvaient voir
devant eux. » Quinte-Curce (Histoire d'Alexandre le Grand, Livre IV,
Chapitre 15, paragraphe 32 et 33) décrit plutôt la fin de la bataille et la
fuite désordonnée. Il écrit textuellement : « Le vainqueur était sur
leurs pas ; mais un nuage de poussière qui montait jusqu'au ciel empêchait de
rien apercevoir : on errait comme dans les ténèbres ; c'était le son d'une voix
connue qui, de moment en moment, servait de signal pour se rallier. ».
A noter
un élément important : la poussière à Gaugamèles n'était pas un simple
accident, mais une conséquence tactique : Darius III avait fait
niveler la plaine à l'avance pour faciliter le déploiement de ses chars à faux.
Ce nettoyage du sol a ironiquement rendu la terre encore plus meuble, créant ce
fameux écran de poussière géant dès les premiers galops.
Pour
l’anecdote, signalons aussi, l’ironie de Stone dans son film Alexandre, la
bataille de Gaugamèles est filmée à travers un filtre sépia saturé de poussière
suffocante. Rappelons donc que ce n'est pas qu'un effet de cinéma, mais une
réalité textuelle (Quinte-Curce et Plutarque).
Comment
Stone s’y est-il pris ?
En fait,
sur le plan cinématographique, la production de cette « tempête » a
été un défi colossal :
- Le choix du lieu
d’abord :
la scène a été tournée dans le désert près de Ouarzazate, au Maroc.
Le sol y est naturellement composé d'une poussière très fine et volatile.
- Les effets
physiques :
des dizaines de turbines et d'immenses ventilateurs géants de
cinéma ont été placés hors champ pour souffler continuellement de la
poussière artificielle (mélange de terre locale tamisée et de poudres
biodégradables) sur les acteurs et les chevaux.
- La post-production
(VFX) :
la société française d'effets visuels BUF Compagnie a dû travailler
sur ces images. La poussière réelle était si dense qu'elle masquait
parfois les caméras (ce qui donne ce côté reportage de guerre immersif).
BUF a dû développer des outils numériques spécifiques pour intégrer des
arrière-plans et rajouter des milliers de soldats virtuels de manière
cohérente à l'intérieur de ces volutes de poussière réelles.
Oliver
Stone a donc utilisé les contraintes techniques et géographiques du cinéma pour
donner corps, de la manière la plus littérale possible, aux ruses tactiques
documentées par les historiens antiques.
5. 5. L’étirement du front et chaos tactique
L'autre
source majeure, Arrien (L'Anabasis d'Alexandre), insiste sur la
brutalité aveugle liée à la démesure du front. Un front de plusieurs
kilomètres : les Perses étaient si nombreux que leur ligne dépassait
largement celle des Macédoniens. Arrien évoque aussi l'isolement des
généraux : il décrit le combat comme une série d'affrontements fragmentés.
Alexandre, à la tête de sa cavalerie sur l'aile droite, enfonce le centre perse
et poursuit Darius, sans savoir ce qui se passe sur son aile gauche. Or,
les Perses sont en train de massacrer les lignes arrière : pendant
qu'Alexandre croit triompher, l'aile gauche macédonienne (commandée par
Parménion) est sur le point de se faire submerger et encercler. La confusion
est telle que des cavaliers perses et indiens parviennent à percer les lignes
macédoniennes jusqu'au camp des bagages, situé loin derrière, sans que
personne au centre ne s'en rende compte immédiatement. Alexandre a dû
interrompre sa traque de Darius pour revenir sur ses pas sauver son propre
camp.
Oliver
Stone s'est donc directement inspiré de Quinte-Curce pour le visuel
étouffant de la poussière, et d'Arrien pour retranscrire la panique
tactique d'une armée coupée en deux qui ne dispose d'aucune communication
globale en temps. A ce point que les propos d’Arrien sont respectés à la lettre
: on entend clairement le fils de Parménion avertir Alexandre que son père et
ses troupes sont enfoncés « jusqu'aux bagages ».
Ce
dialogue du film est un hommage direct à Arrien. Dans le texte antique, l'aile
gauche de Parménion est si malmenée que la cavalerie indienne et persane
traverse de part en part les lignes macédoniennes pour piller le camp arrière
(les bagages). Stone filme précisément ce messager poussiéreux et paniqué qui
vient arracher Alexandre à son triomphe pour lui crier que Parménion va mourir
si le roi ne revient pas l'aider.
6. 6. La fuite de Darius
Même dans la fuite de Darius, Stone respecte à la fois
l’iconographie (la mosaïque de la bataille d’Issos, une mosaïque d’époque
romaine, mais inspirée de la peinture de Philoxénos d’Erétrie [37]) et les
sources littéraires : on voit dans le regard déterminé de l’aurige
qu’il n’a aucun scrupule à écraser les soldats perses qui se trouvent sur son
passage, au contraire de Darius qui paraît impuissant. C’est ainsi que
Stone filme le départ brutal du char de Darius qui fait un virage serré et
fonce dans les propres troupes perses, en en heurtant plusieurs au passage.
Paolo Moreno[38] prétend
même que Darius se fait emmener contre sa volonté et qu’il est surpris par le
démarrage qui le bouscule. Il avance comme preuve la main gauche de Darius
posée sur le bord du char, comme s’il s’appuyait pour ne pas tomber. La cape
ouverte par l’accélération nous donne même une indication sur la vitesse. Le
cheval qui se trouve devant le char, que l’on voit de dos mais légèrement
tourné vers la droite, est placé perpendiculairement à la roue du char et
accentue cet effet de virage que prennent les chevaux attelés au char.
Dans un geste de sacrifice, un
cavalier placé près de la roue, descend de sa propre monture et la présente par
la bride à son roi, en guise de cheval de secours (ou de cheval de remplacement). Ce faisant, il se
condamne presque certainement à être piétiné par ledit véhicule ou tué par la
cavalerie macédonienne.
Détail de la mosaïque du MANN
L’expression
de Darius est saisissante : du haut de son char, Darius III tend la main
vers ce soldat dans un geste de détresse, conscient du sacrifice ultime de son
homme qui donne sa vie pour sauver celle de son souverain. Lors de la bataille
d'Issos et de Gaugamèles, le char de Darius s'est retrouvé bloqué dans le chaos
des combats. C'est précisément en abandonnant son char lourd pour monter sur ce
cheval de secours qu'il a réussi à s'enfuir [39].
Voici l'identification des éléments désignés par une lettre sur l'illustration :
a. Darius III : Le Grand Roi de l'Empire perse, représenté sur son char de guerre, le visage terrifié, tendant le bras en signe de détresse face à la charge ennemie.
b. L'armée perse en déroute : les soldats et cavaliers perses fuyant vers la droite, illustrant le basculement de la bataille et le début de la retraite.
c. Alexandre le Grand : le roi de Macédoine, fonçant impétueusement dans la mêlée sur son célèbre cheval Bucéphale, le regard fixé sur Darius.
d. Les sarisses (ou lances) : les longues lances de la phalange macédonienne, dressées vers le ciel, qui témoignent de la discipline et de la supériorité de la tactique militaire grecque.
e. Un soldat perse écrasé / Les roues du char : un combattant au sol sur le point d'être piétiné ou renversé par le char royal, symbolisant la violence extrême du choc.
f. L'arbre desséché : un élément de paysage symbolique à l'arrière-plan, souvent interprété comme la métaphore d'une terre dévastée ou de la fin imminente de la dynastie perse des Achéménides.
7. L'entrée magistrale dans Babylone : l'extase et les sources antiques
On se
doit de souligner la précision archéologique : les décors s'inspirent
directement des fouilles du XIXe et XXe siècles (fouilles allemandes de Robert
Koldewey). En particulier, le film reconstitue fidèlement la célèbre porte d’Ishtar
en briques émaillées bleues [40] par laquelle Alexandre
est entré en triomphe.
L’entrée triomphale d’Alexandre le Grand dans Babylone
Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
L’entrée triomphale d’Alexandre le Grand dans Babylone
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Quand Alexandre entre dans Babylone, une pluie de pétales magique est dispersée sur lui et ses soldats. De nouveau, les textes antiques (le récit de l'historien romain Quinte-Curce dans son Histoire d'Alexandre, Livre V) valident totalement la vision d'Oliver Stone.: Quinte-Curce décrit textuellement que les Babyloniens s'élancèrent à la rencontre d'Alexandre en jetant des fleurs et des couronnes sur son passage. A cela s’ajoute une ambiance sensorielle : il mentionne des brûle-parfums en argent installés de chaque côté de la Voie processionnelle, saturant l'air d'encens et de myrrhe.
La
population reconnaissante d’avoir été libérée du joug perse acclamait le
conquérant, tandis que des cadeaux exotiques, des troupeaux de chevaux et des
lions en cage étaient présentés au nouveau « Roi de l'Asie ».
La
dimension extatique
apparaît à l'écran, lorsque la pluie de pétales tombe, Alexandre ferme les
yeux. Vangelis suspend sa partition guerrière pour une nappe de musique
mystique. Stone filme ici l'intégration spirituelle : Alexandre ne conquiert
pas Babylone, il est absorbé par elle. C'est l'instant où le Macédonien
devient définitivement un monarque oriental [41].
La
dimension extatique : Alexandre ne conquiert par Babylone, mais est
absorbé par elle
Lien :
https://www.youtube.com/watch?v=j8vYXMhZIF0
- Avec l’aimable autorisation d’Intermedia Film
Distribution Ltd. et de Library Liquidity Company, LLC (tous droits réservés)
La
Porte d’Ishtar reconstituée au Pergamon Museum à Berlin – Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Babylone_%28civilisation%29#/media/Fichier:Pergamonmuseum_Ishtartor_08.jpg
Johann Gustav Droysen (domaine public – source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav_Droysen.jpg)
Les
costumes, les parures et la topographie des palais de Nabuchodonosor II évitent
les anachronismes grossiers pour coller aux réalités de la cour perse.
8. 8. Le « mur » de l’Hindou Kouch
En 329
av. J.-C., Alexandre le Grand décide de traverser la chaîne de l'Hindou Kouch
(qu'il nomme le Caucase de l'Inde et qui marque aujourd’hui la frontière
entre le Pakistan et l’Afghanistan) pour poursuivre le satrape Bessus,
l'assassin de Darius III.
Cette
volonté d’Alexandre représente un défi logistique extrême : l'armée traverse des
cols à plus de 4 000 mètres d'altitude en plein hiver. Les soldats souffrent du
gel, du manque d'oxygène et de la famine, réduits à manger leurs bêtes de somme
crues.
S'étendant
sur 3500 kilomètres de l'Afghanistan à la Birmanie, la région montagneuse de
l'Hindou-Kouch-Himalaya (HKH) est qualifiée de "troisième pôle" par
les scientifiques pour ses gigantesques réserves de glace (archives).
KEYSTONE/EPA/OLIVIER MATTHYS sda-ats. Les deux tiers des glaciers de
l’Himalaya et de l’Hindou Kouch pourraient fondre d’ici à la fin du siècle si les
pays émetteurs de gaz à effet de serre ne changent pas de politique. Cela
risque en outre de modifier ou déstabiliser le régime des fleuves d’Asie
Carte (source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Himalaya_Map.jpg – auteur : Mapbliss (travail personnel) – Licence : Creative Commons Attribution - Partage dans les mêmes conditions 4.0 International)
Cette
carte met en évidence la région de l'Hindou Kouch Himalaya (HKH) et illustre
son rôle crucial de « château d'eau de l'Asie »
Ptolémée joue un rôle crucial dans cette campagne. C'est lui qui traque et capture personnellement Bessus en Bactriane [42], une fois la montagne franchie. Mais il y a également un objectif géopolitique : cette traversée marque une rupture. Alexandre ne veut plus simplement conquérir l'Empire perse, il veut atteindre les limites du monde connu, ouvrant la voie vers la campagne d'Inde.
Kalam,
vallée de Swat, Pakistan. Cette photo immortalise un magnifique sommet de la
chaîne de l'Hindou Kouch (la lumière rasante du soleil a magnifiquement mis en
valeur ces montagnes, créant un très beau contraste avec le ciel bleu) –
Licence : Creative
Commons Attribution - Partage dans les mêmes conditions
4.0 International
. – photographe : Akbar Asif22 (travail personnel)
La
« sensation de Mur » qu’éprouve Alexandre touche à un archétype
universel : la confrontation de l'esprit humain face à la verticalité pure de
la roche ou de la pierre.
Face à la
verticalité absolue, le Mont Thor au Canada ou la Great Trango Tower
au Pakistan qui comptent tous deux parmi les plus impressionnants sanctuaires
de la verticalité rocheuse sur Terre, Alexandre éprouve, devant l'Hindou
Koush, ce même sentiment de gigantisme écrasant. Pour les Grecs, ces
montagnes étaient assimilées au Caucase où Prométhée fut enchaîné [43].
C'est la limite physique que les dieux ont imposée aux hommes.
Carl
Bloch, Prométhée enchaîné (domaine public – Institution : The Hellenic Ministry
of Culture and Sports
– source : https://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus_Unbound_(Carl_Bloch)https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Carl_Bloch,_Prometheus%27_Befrielse,_1864,_The_Hellenic_Ministry_of_Culture_and_Sports.jpg, N.B. : la peinture qui
avait disparu n’a été redécouverte qu’en 2023[44])
Même si les soldats de l’armée d’Alexandre étaient familiarisés avec la poliorcétique, l'art et la technique militaire de mener le siège d'une place forte ou d'une ville fortifiée, ainsi que d'en assurer la défense, la chaîne de l’Hindou Kouch provoque chez elle ce même sentiment d'impénétrabilité que ressentent ses commandants : la Nature avait construit une forteresse sans porte !
On peut
également faire le parallèle avec le passage des Alpes par Hannibal : c'est
l'acte par lequel le général refuse la géographie. Traverser l'Hindou Koush
(dont la racine Koush évoque la dureté et la mort par le froid), c'est
commettre un sacrilège contre la Nature pour forcer la Fortuna.
En
plaçant Alexandre et Ptolémée hébétés devant cette muraille de roche indienne, un
silence de plomb s’installe.
Alexandre et Ptolémée devant le
« mur » de l’Hindou Kouch
- Avec l’aimable
autorisation d’Intermedia Film Distribution Ltd. et de Library Liquidity
Company, LLC (tous droits réservés)
Et c’est dans ce silence que
s'opère, dans notre esprit, le flash-back vers le bourdonnement, la
poussière et les tambours de Gaugamèles. L'audace nécessaire pour franchir
la montagne est la même que celle qui a permis de percer les lignes perses.
9.
Conclusion : L’Audace comme frontière
du mythe
En refermant ce deuxième volet
sur le regard contemplatif de Ptolémée face à la muraille cyclopéenne de l'Hindou
Koush, la structure narrative de notre étude révèle toute sa circularité
spirituelle. D'Alexandrie à la Bactriane, le futur pharaon d'Égypte ne se fait
pas seulement le chroniqueur des faits d'armes ; il se positionne comme le
témoin privilégié de l'évolution psychologique d'Alexandre, cet homme dont l'ambition
démesurée finit par plier la géographie elle-même à sa volonté. Le tumulte et
la poussière aveuglante de Gaugamèles ne constituaient pas une simple victoire
militaire, mais le point de bascule métaphysique où le jeune roi de Macédoine
s'est affranchi de la vision initiale de Philippe II pour embrasser le statut
de monarque oriental absolu.
La traversée hivernale de ce «
Caucase de l'Inde » à plus de 4 000 mètres d'altitude, dans un silence de plomb
qui succède au fracas des sarisses, illustre magnifiquement la maxime Fortes
Fortuna adiuvat. En refusant les limites physiques imposées aux mortels,
Alexandre force la Fortune au prix d'un sacrifice surhumain. Oliver Stone,
loin des écueils du simple péplum hollywoodien, a su capter cette hubris mystique
en ancrant son récit dans une matérialité historique et archéologique d'une
fidélité rare.
Mais alors que l'armée
macédonienne contemple cette forteresse naturelle sans porte, l'horizon dessine
déjà les contours d'un ultime défi : l'Inde, ses fleuves dantesques et la
confrontation finale avec les limites du monde connu. Un suspense parfait pour
le troisième acte de cette épopée, où l'audace tutoiera définitivement le
sacré.
Fortes
Fortuna adiuvat ».
Philippe
Durbecq
Bibliographie des auteurs
et sources cités
1.
Sources antiques
- ARRIEN (Lucius Flavius Arrianus). L'Anabase d'Alexandre (Livre III & V). Source antique majeure détaillant les aspects tactiques, le rôle de Ptolémée en Bactriane et la capture du satrape Bessus.
- DIODORE de Sicile. Bibliothèque historique. Récits précieux sur la philosophie d'Alexandre avant le lancement de sa campagne asiatique et ses décisions stratégiques face à l'Empire perse.
- PLUTARQUE de Chéronée. Vies parallèles (*) des hommes illustres (« Vie d'Alexandre »). Source incontournable pour l'analyse psychologique du conquérant, ses rituels religieux (Phobos) et la description climatique des affrontements. (*) Il compare Alexandre à Jules César.
- QUINTE-CURCE (Quintus Curtius Rufus). Histoire d'Alexandre le Grand (Livres IV & V). Description textuelle détaillée de la topographie sableuse de Gaugamèles, de l'écran de poussière et de l'entrée triomphale à Babylone.
- TERENCE (Publius Terentius Afer). Phormion (IIe siècle av. J.-C.). Pièce de théâtre latine conservant la formulation écrite originelle de l'adage populaire fortes fortuna adiuvat.
- VIRGILE (Publius Vergilius Maro). L'Énéide (Chant X). Mentionné pour sa variante poétique célèbre Audentes Fortuna iuvat mise dans la bouche du guerrier Turnus.
- XENOPHON, De l'équitation (Peri Hippikes). Traité te$chnique antique utilisé pour valider la sévérité et la morphologie des mors en bronze (chalinos et psalion) représentés sur Bucéphale.
2.
Sources modernes
2.1.
Les historiens
- Bernard ANDREAE, Das Alexandermosaik, Recklinghausen, Aurel Bongers, 1977. (Étude archéologique de référence mondiale sur la mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi, détaillant la dynamique des personnages et du quadrige de Darius III).
- Olivier BATTISTINI, Dictionnaire raisonné d’Alexandre le Grand, Bouquins, Collection, 2004.
- A.B. BOSWORTH, Conquest and Empire : The Reign of Alexander the Great (Cambridge University Press, 1988) : c'est la référence académique mondiale absolue avec les travaux de Pierre Briant.
- Pierre BRIANT, Alexandre le Grand, collection « Que sais-je ? », 1974 (10e édition : 2023).
N.B. : les travaux de Pierre Briant, professeur émérite du Collège de France de 1999 à 2012 comme dans son Que sais-je ? ou Alexandre dans l'ombre de Darius) est une déconstruction des mythes. Ils rejettent l'idée d'une Asie stagnante face à une Grèce innovante. Briant étudie les rouages administratifs, les structures impériales et les relations entre les conquérants macédoniens et les populations locales.
- Pierre BRIANT, Alexandre le Grand. Dans l’Ombre de Darius, Collège de France, Les Belles Lettres, 2026. « La conquête de l’Empire perse achéménide par Alexandre le Grand est le sujet de nombreuses publications mettant presque invariablement au centre la figure du roi macédonien. Cet ouvrage démontre que, loin d’être une aventure personnelle uniquement dictée par la recherche de la gloire et la prise de risques inconsidérés, l’entreprise macédonienne était fondée sur une connaissance approfondie de l’administration territoriale achéménide. Ces conclusions sont le fruit d’une relecture attentive des narrations hellénistico-romaines, menée en lien étroit avec l’exploitation de l’importante documentation proprement achéménide qui a été publiée au cours du dernier quart de siècle. » (https://www.lesbelleslettres.com/livre/9782251460246/alexandre-dans-lombre-de-darius).
- Pierre BRIANT, Alexander the Great and His Empire. Princeton University Press, 2012.
- Pierre BRIANT, Histoire de l’Empire perse de Cyrus à Alexandre, Fayard,1996.
N.B. : l’ouvrage de Pierre Briant, est davantage une étude structurelle de
l'empire et de l'assimilation qu'une biographie linéaire.
- Norman F. CANTOR (historien canado-américain), Alexander the Great. Harpers, 2007 : une
biographie psychologique et culturelle d'Alexandre le Grand (il aborde les
thèmes des relations complexes d'Alexandre avec ses parents (Philippe II et
Olympias), de sa bisexualité et sa vision de lui-même face aux dieux païens
(Grèce et Égypte), ainsi que de sa tentative de relier l'Orient et l'Occident
en prenant Achille pour modèle.
- Peter CONNOLLY, L’Armée grecque, Éditions Chantecler, 1977. Ouvrage de référence pour la reconstitution archéologique de l'équipement militaire, des armures (linothorax) et des technologies équestres antiques.
- Sophie DESCAMPS-LEQUIME (dir.) et Musée du Louvre (Paris). Département des antiquités grecques, étrusques et romaines (éditeur scientifique) (actes du colloque de mars 2004), Peinture et couleur dans le monde grec antique : [actes de colloque, Musée du Louvre, 10 et 27 mars 2004], Paris/Milan, 5 Continents et Musée du Louvre, 2007.
- Johann Gustav DROYSEN, Histoire d'Alexandre le Grand, Paris, Complexe, 1991 (première édition allemande en 1833) : ouvrage fondateur de l'historiographie moderne ayant théorisé le concept d'« Hellénisme » et la fusion des cultures occidentale et orientale.
- Maurice DRUON, Alexandre le Grand, Bragelonne, 2021.
- Paul FAURE, Alexandre, Paris, Fayard, 1985. (Étude biographique majeure centrée sur la psychologie du conquérant, son mysticisme et les réalités sensorielles et géographiques de ses campagnes).
- Paul FAURE, La vie quotidienne des armées d’Alexandre, Hachette, Collection Vie Quotidienne, 1982.
- A. FILDES, Alexander the Great. J. Paul Getty Museum, 2004.
- P. FREEMAN, Alexander the Great. Simon & Schuster, 2011.
- Robin James Lane FOX, Alexander the Great, Penguin Books, 1973. Étude biographique magistrale servant de fondement historique et de garantie scientifique aux choix scénaristiques d'Oliver Stone.
- Estelle GALBOIS, « Une statue-portrait : Alexandre à la lance de Lysippe », Dossier Images antiques, 2024.
- Paul GOUKOWSKY, Essai sur les origines du mythe d'Alexandre (336-270 av. J.-C.), Nancy, Université de Nancy II, 1978. (Ouvrage et commentaires indispensables sur le livre XVII de Diodore de Sicile par l'un des plus grands hellénistes français).
- N.G.L. HAMMOND, The Genius of Alexander the Great. The University of North Carolina Press, 1997.
- S. HORNBLOWER, The Oxford Classical Dictionary. Oxford University Press, 2012.
- Elfriede Regina KNAUER, « The Persian Saddle Blanket », Studia Iranica 15 (1986), pp. 265-266, Gleanings.
- Le Figaro Histoire (périodique), « Alexandre le Grand. L’Empire impossible », Juillet 2024.
- L’Histoire (périodique), « Aux origines mythiques de l’Iran. La Perse du Roi des Rois », n° 460 (juin 2019) : pour les grands palais de Persépolis et de Suse. On y trouvera également une bibliographie complémentaire, page 61).
- Loïc MANGIN, « La tête penchée d’Alexandre », Pour la Science, n° 342, 1er avril 2006.
- Paolo MORENO, Apelle. The Battle of Alexander,
Skira, 2001. Analyse
stylistique et technique rigoureuse attribuant le modèle original de la
mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi au peintre officiel Apelle de Cos.
- Claude MOSSE, Alexandre le Grand : la destinée d'un mythe (Payot, 2001) : une étude indispensable par l'une des plus grandes hellénistes françaises sur la manière dont la figure d'Alexandre a été reconstruite à travers l'histoire.
- Jean-Claude PERRIER, Alexandre le Grand, Editions Hermann, 2008 : la vie d’Alexandre le Grand, « éminemment romanesque, a suscité de nombreuses publications qui ont mêlé le récit des faits historiques avérés aux légendes hagiographiques propagées par des historiens peu rigoureux. Dans cette brève biographie, Jean-Claude Perrier essaie de restituer le vrai visage d'Alexandre de Macédoine en ne s'appuyant que sur les sources fiables. Détachant la figure mythique des nombreuses fictions et fables qui contribuent à brouiller l'image que l'on se fait du grand roi de Macédoine, ce livre donne à voir le vrai Alexandre le Grand, dans sa démesure comme dans son humanité. ».
- G. Maclean ROGERS, Alexander. Random House Trade Paper
- Joël SCHMIDT, Alexandre le Grand, 2009, Folio Biographies, Ed. Gallimard.
- Ruth SHEPPARD (auteure indépendante spécialisée en histoire), Alexander the Great at War. Metro Books, 2010. L’auteur y analyse les incroyables campagnes d’Alexandre sont analysées en détail, et ses victoires ainsi que les tactiques qui les ont permises sont expliquées et décrites à l'aide de cartes, d'illustrations et de reconstitutions qui donnent vie à la carrière épique de l'un des plus grands généraux de l'histoire.
- Salvatore SIANO, Luigia MELILLO, Stefano SARRI, et Juri AGRESTI, « The Bronze Sculpture of Alexander the Great on Horseback: An Archaeometallurgical Study. » In Artistry in Bronze: The Greeks and Their Legacy (XIXth International Congress on Ancient Bronzes), sous la direction de Jens M. Daehner, Kenneth Lapatin et Ambra Spinelli. Los Angeles : J. Paul Getty Museum / Getty Conservation Institute, 2017. Disponible en ligne : getty.edu.
- Barry STRAUSS, Masters of Command, Simon & Schuster, 2012. Dans son ouvrage « Maîtres du commandement », Barry Strauss compare la manière dont trois des plus grands généraux du monde antique (Alexandre, Hannibal et César) ont mené la guerre et tire des leçons de leurs expériences, applicables aussi bien sur le champ de bataille qu'en dehors.
- Edouard WILL (Professeur d'histoire ancienne à l'université de Nancy-II), Histoire politique du monde hellénistique, Points Histoire (Seuil), 2003 : l'ouvrage de référence pour comprendre l'immense séisme politique provoqué par la mort d’Alexandre le Grand et la mise en place des royaumes de ses successeurs (les Diadoques). Bien que centré sur l'histoire politique, l'ouvrage va au-delà de cet aspect politique et analyse aussi les relations extérieures, les institutions des États grecs et l'activité économique. Il se distingue par une rigueur méthodologique en offrant un cadre chronologique et géographique précis, de l'Égypte jusqu'aux confins de l'Asie centrale. Malgré les années, il conserve une grande importance historiographique et demeure l'un des meilleurs manuels francophones pour appréhender la complexité des monarchies hellénistique.
- Jacques BENOIST-MECHIN, Le rêve le plus long de l'histoire. Vol. 1. Alexandre le Grand ou le rêve dépassé (356-323 av. J.-C.), Librairie académique Perrin, Poche, 2009. Un livre passionnant à lire pour la beauté de son récit et la grandeur de la fresque qu'il dépeint. C'est une excellente porte d'entrée pour s'imprégner du « mythe » d'Alexandre. Néanmoins, pour une approche historique purement rigoureuse, scientifique et objective, il gagnera à être complété par les biographies universitaires contemporaines (comme celles de Paul Goukowsky ou de Pierre Briant. Alexandre le Grand était un homme au caractère contrasté qui, en élève du philosophe Aristote [45], pouvait se montrer d'une extrême clémence envers les vaincus, comme donner libre cours à sa colère et à sa cruauté.
« Alexandre le Grand ou le rêve dépassé » est une biographie historique majeure et captivante, saluée pour son souffle littéraire unique, mais qui doit être lue avec un recul critique sur le plan scientifique. Ce livre constitue le sixième tome de sa fresque monumentale intitulée Le rêve le plus long de l'histoire. Or, Benoist-Méchin a une vision idéalisée (voire mythifiée) du conquérant : l'auteur cède parfois à une fascination excessive pour son sujet. Il tend à occulter ou minimiser les aspects les plus sombres d'Alexandre, tels que ses accès de paranoïa, sa cruauté lors de certains massacres ou les purges de ses proches.
- Roger PEYREFITTE, Trilogie d'Alexandre (La Jeunesse d'Alexandre, Les Conquêtes d'Alexandre, Alexandre le Grand), Paris, Albin Michel, 1977-1981. (Fresque biographique monumentale et romancée, caractérisée par une érudition scrupuleuse des sources antiques et une analyse sans fard de la vie intime du conquérant).
N.B. : les ouvrages de Benoist-Méchin et Roger Peyrefitte ne sont pas des ouvrages d'histoire scientifique. Ce sont des biographies romancées, littéraires et hautement subjectives.
- Arthur WEIGALL (traduit de l’anglais par Theo Varlet), Alexandre le Grand, Petite Bibliothèque Payot, 2019. Bien que réédité récemment, cet ouvrage a été initialement publié en 1933. Les analyses psychologiques et les données historiques y sont aujourd'hui considérées comme très vieillies et largement dépassées par la recherche contemporaine.
Sitologie
- https://dailygeekshow.com/bataille-alexandre-le-grand/ (découverte en 2024 de l’emplacement de la bataille du Granique).
- https://r.smartbrief.com/resp/vzolDfpPzJDIpgavCigWlzBWcNyRLA (découverte de l’école où Aristote enseigna à Alexandre le Grand).
- Paolo Giulierini, La statua di Alessandro a cavallo di Bucefalo : https://www.youtube.com/watch? v=ktxirEagi18.
- Communiqué de presse : https://www.calameo.com/read/007571068299b68f4c0e5
[2] « Aléxandros » (ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ)
signifie littéralement « défenseur des hommes » ou « protecteur
des hommes ». L'origine de ce prénom remonte à l'Antiquité ; la plus
ancienne trace écrite se trouve dans l'Iliade d'Homère.
[3] Cette expression vient
du latin « audentes Fortuna Iuvat », qui existe sous plusieurs
formes. Elle signifie que le destin n'est pas prédéterminé ; on a, au
contraire, la possibilité de donner un sens à sa vie par ses actions. La
variante la plus célèbre, Audentes Fortuna iuvat, apparaît dans l'Énéide
de Virgile (chant X), prononcée par le guerrier Turnus avant le combat.
Virgile met une majuscule au « f » de « Fortuna » car il s'agit du nom de la
déesse romaine de la chance.
[4] Si Alexandre croit au destin (la Moïra
ou l'Ananké des Grecs), sa relation avec les astres change lorsqu'il
conquiert la Mésopotamie en 331 av. J.-C. Babylone est le berceau de
l'astrologie. Lorsque Alexandre s'approche de la ville à la fin de sa vie, les
prêtres chaldéens (astrologues) viennent à sa rencontre et lisent dans les
astres un terrible présage : s'il entre dans Babylone en regardant vers
l'ouest, il y mourra. L'historien Diodore de Sicile rapporte qu'Alexandre prit
cette prédiction très au sérieux et tenta de contourner la ville pour contrecarrer
les astres. C'est précisément l'ouverture des frontières par Alexandre qui a
permis la fusion entre la science des astres babylonienne et la philosophie
grecque. C'est ce métissage culturel qui a provoqué l’essor de l’astrologie
hellénistique et qui a donné naissance à l'astrologie occidentale moderne (les
horoscopes basés sur l'heure de naissance).
[5] On peut aussi citer le nœud gordien
(une prophétie affirmait que celui qui dénouerait ce nœud complexe deviendrait
le maître de l'Asie. En tranchant le nœud avec son épée, Alexandre a
délibérément forcé et accompli ce destin promis par les dieux ou les présages
astrologiques (avant la bataille de Gaugamèles (331 av. J.-C.), une éclipse
de lune eut lieu. Alors que l'armée s'en inquiétait, les devins d'Alexandre
l'interprétèrent comme le signe astrologique de la chute imminente de l'Empire
perse. Alexandre y vit la preuve que les astres marchaient avec lui).
[6] En choisissant ce type de
représentation pour l’avers, on conférait ainsi aux pièces une partie de la
crédibilité d’un dieu vénéré et respecté par la population.
[7] Dans le film Alexandre d’Oliver
Stone, le casque le plus emblématique porté par le personnage est un casque à
tête de lion (bien visible dans l’épisode de la bataille de Gaugamèles). Dans
la réalité, Alexandre ne portait pas un casque intégral forgé en forme de lion
métallisé. Il s'agissait d'une véritable dépouille d'animal (ou d'une imitation
en cuir rigide) dont la mâchoire supérieure encadrait son front et le reste de
la peau retombait sur ses épaules. Le choix d'associer Alexandre à une tête
de lion est toutefois parfaitement fidèle aux sources antiques et à la
propagande de l'époque.
[8] Pour plus de détails, voir l’article https://www.thebulletin.be/exceptional-marble-head-alexander-great-joins-mariemont-museums-prestigious-collections.
[9] En musicologie, le timbre, c'est
la « couleur » propre à un instrument. C'est ce qui fait que nous
distinguons une flûte d'un violon, même s'ils jouent exactement la même note.
Quand l’on parle d'hybridation des timbres, on fait référence au coup de
génie électro-acoustique de Vangelis : il prend des timbres purement synthétiques
et occidentaux (les nappes de claviers électroniques, les grands chœurs
lyriques). Il les fond et les mélange intimement avec des timbres organiques
et orientaux (les vibrations métalliques des cymbales orientales, le son
boisé des flûtes ethniques, les cordes pincées de l'oud ou du târ). Le résultat
à l'oreille n'est pas une simple juxtaposition (on n'entend pas les instruments
occidentaux puis orientaux) ; c'est un son unique, un timbre « métissé »
inédit. La musique devient elle-même le reflet sonore de l'Hellénisme : la
fusion intime de deux mondes.
[10] Némésis (en grec ancien :
Νέμεσις / Némesis) est la déesse de la vengeance dans la
mythologie grecque, mais aussi un concept : celui de la juste
colère des Dieux et du châtiment céleste. Voir l’article
« Némésis » sur le site Wikipédia (https://fr.wikipedia.org/wiki/N%C3%A9m%C3%A9sis).
[11] Général macédonien, compagnon d’enfance
d’Alexandre le Grand, son plus proche ami et son favori. A ne pas confondre
avec le dieu Héphaïstos, assimilé au dieu Vulcain chez les Romains
[12] Selon les textes antiques (notamment
Plutarque), Alexandre souffrait d'une particularité physique qui l'obligeait
à garder le cou tordu et la tête légèrement penchée sur l'épaule gauche.
Les historiens de la médecine moderne évoquent souvent un cas de torticolis
congénital ou un problème oculaire (comme le syndrome de Brown). Mais ce défaut
physique est transcendé en symbole. Voir l’article de Loïc Mangin, « La
tête penchée d’Alexandre », Pour la Science, n° 342, 1er avril
2006.
[13] Le génie de Lysippe, son portraitiste
officiel, a été de transformer ce défaut en une attitude héroïque : le
sculpteur oriente le regard d'Alexandre vers le ciel, de sorte que
l'inclinaison du cou ne donne plus l'impression d'une infirmité, mais d'une
« conversation silencieuse » avec les divinités (« le
ravissement céleste »). Lysippe cherche aussi à conférer à son portrait
l'expression de la volonté : cette torsion dynamique met en valeur la tension
des muscles du cou, traduisant visuellement la fierté, l'ambition et la
ténacité du conquérant.
[14] Du nom du restaurateur : Joseph
Nicolas Azara.
[15] Voir Estelle Galbois, « Une
statue-portrait : Alexandre à la lance de Lysippe », Dossier Images
antiques, 2024.
[16] Cette tête brisée faisait à l'origine
partie d'un grand groupe statuaire représentant une scène de sacrifice. Elle
est exposée aux côtés d'une tête d'Alexandre issue du même groupe. Le visage
d'Héphaistion y est représenté selon les codes de l'époque : des traits jeunes,
athlétiques et idéalisés à la manière d'Alexandre, mais avec des
caractéristiques capillaires et faciales distinctes. Une rainure sur la tête
indique qu'il portait autrefois un diadème ou un ruban métallique.
[17] Le Lion de pierre d'Hamadan avait
autrefois un jumeau, faisait partie de l'ancienne porte de la ville
d'Ecbatane en Perse.
[18] Michel de Montaigne, Essais
(Livre I, Chapitre XXVIII : « De l'amitié »). Évoqué ici pour illustrer la
nature fusionnelle et exclusive de la relation liant Alexandre à Héphaistion.
[19] Il ne s'agit pas d'une fresque. Cette peinture pariétale « reflète, selon toute vraisemblance, la familiarité des artistes macédoniens avec les peintures de chevalet », sur bois ou sur toile : Hariclia Brécoulaki dans Sophie Descamps-Lequime (dir.), 2007, p. 100. Sur un enduit mince et sec la peinture est appliquée au moyen de liants organiques. Découvert en juillet 1994. Hauteur de la figure : 1,5 m. env.
[20] Il se compose de deux éléments grecs :
σαῦρος (sauros), le lézard (que l'on retrouve dans dinosaure,
le « terrible lézard ») et -τήρ (-tēr), un suffixe d'agent qui
désigne celui qui fait l'action (ici, celui qui frappe, transperce ou tue). Pourquoi
appeler un contrepoids de lance un « tueur de lézard » ? Les historiens et les
linguistes avancent trois explications complémentaires sur l'origine de cette
image : une raison pratique (la plus probable) : lorsque des
phalangites macédoniens étaient au repos ou montaient la garde, ils plantaient
le talon pointu de leur immense sarisse directement dans le sol pour
qu'elle tienne debout toute seule. En enfonçant cette pointe métallique dans la
terre ou dans les fentes des rochers, le soldat risquait très littéralement de
transpercer les petits lézards qui s'y cachaient ou s'y doraient au soleil ;
une raison morphologique : la forme du sauroter est celle d'une
pointe effilée, souvent à section carrée ou conique. C'est un instrument idéal
pour piquer des petites proies au sol. L'analogie est restée dans le jargon
militaire de l'époque, un peu comme une métaphore ironique ou familière de
soldat ; Une arme
secondaire de secours : si la pointe principale de la sarisse
se brisait au combat, le soldat retournait son arme et utilisait le sauroter comme pointe de
rechange. En marchant vers l'avant, les soldats des rangs arrière s'en
servaient également pour achever les ennemis tombés au sol. L'action de
« piquer vers le bas » rappelle le geste que l'on ferait pour
attraper ou tuer un nuisible rampant.
[21] Le maintien en
tension (le « hold ») d’un arc composite de guerre à
pleine allonge en attendant un ordre de tir collectif est, d'un point de vue
militaire, une aberration totale, d’abord en raison de la fatigue
musculaire : les arcs de guerre antiques ou médiévaux exigeaient une
puissance de tension considérable (souvent entre et plus de 45 kg en
unités européennes habituelles ou plus de 445 Newtons en (unité du Système
international). Un archer ne peut maintenir une telle puissance à l'allonge
que deux à trois secondes maximum avant que ses muscles ne tremblent,
ruinant sa précision et épuisant sa force pour le reste de la bataille.
Deuxièmement, il faut tenir compte de la déformation de l'arme : les
arcs composites perses (faits de bois, de corne et de tendons) souffrent de
fatigue matérielle s'ils restent bandés trop longtemps. Le fait de maintenir la
tension réduit temporairement la restitution d'énergie de l'arme à la décoche.
Enfin, il faut comparer judicieusement le tir continu vs la volée
hollywoodienne : historiquement, les archers ne tiraient pas sur commande
unifiée (« Armez ! En joue ! Tirez ! »). Ce fonctionnement calqué sur
l'infanterie du XVIIIe siècle à mousquet n'a aucun sens pour des archers. Les
Perses cherchaient à saturer le ciel de flèches. Le commandement donnait
simplement l'ordre de commencer le tir, et chaque archer enchaînait les flèches
à son propre rythme le plus rapide possible, créant une pluie continue
ininterrompue bien plus difficile à anticiper pour l'ennemi. En effet, non
seulement le tir en volée est un gaspillage d'énergie (l'objectif étant
que les archers envoient un maximum de flèches à l'ennemi, à leur rythme, compte
tenu de leur propre endurance personnelle). Enfin, avec le tir groupé sur
ordre, on signale visuellement à l'ennemi que le tir est imminent, en lui
indiquant qu'il est temps de lever son bouclier et de se mettre à couvert. Par
ailleurs, si les archers attendaient que l'ennemi soit à portée, ils ne se
tiendraient pas comme on le voit sur la photo ci-dessus.
[22] Ainsi
nommé parce qu’il portait sur la cuisse la marque au fer rouge d’un taureau.
[24] Idem pour les Romains
: la statue équestre, Marc Aurèle ne porte pas d'étriers (on voit donc les
pieds du cavalier qui flottent dans les airs), ni de selle, mais un ephippium
(latinisation du grec ephippion, « sur le cheval ») en double épaisseur
et avec une bordure en demi-merlons, est un exemplaire tardif du type de
couverture de selle perse : cf. l’article d’Elfriede Regina Knauer, « The
Persian Saddle Blanket », Studia Iranica 15 (1986), pp. 265-266, Gleanings.
Il est difficile de dire quelle connotation devait avoir ce type de couverture
pour le spectateur romain contemporain, mais comme les chevaux de Cappadoce,
dans l’est de l’Asie Mineure, avaient acquis une réputation fameuse durant
toute l’Antiquité (Cappadoce vient du mot Katpatuka qui veut dire « pays
des beaux chevaux » en vieux persan), il est possible que le type de
couverture perse si bien connue dans la région durant les périodes classique et
hellénistique, ait encore transmis, même à l’époque impériale – à l’instar d’une
marque commerciale – l’indication d’une origine ethnique spécifique (sur un
monument de cette importance, très peu de chose était laissé à la fantaisie
d’un artiste).
[25] Alexandre s'apprête à frapper avec son
épée « kopis » ou « machaira » ; mais la lame est
perdue. Ses
cheveux sont défaits et il n'a pas de casque. Il se tourne ensuite, se
stabilisant en selle avec ses jambes et sa main gauche. Le cheval se cabre et
ne repose que sur ses postérieurs. Il porte une cuirasse (probablement un
linothorax) et une chlamyde qui lui retombe dans le dos.
[26] C’est un mors articulé en forme de « S
», très sévère, pourvu d'appendices extérieurs et qui correspond exactement à
la pointe de la technologie équestre grecque de l'époque, théorisée notamment
par Xénophon dans son traité De l'équitation. Sur la mosaïque, on ne distingue
que la partie de la courbe supérieure qui appartient à la structure externe
fixée à la commissure des lèvres et reliée aux montants. La partie insérée dans
la bouche (le canon), ainsi que la courbe inférieure restent cachées. Le
type de mors : il s'agit d'un mors à hérissons ou mors à pointes.
Un exemplaire en bronze identique à celui de Bucéphale est d'ailleurs conservé
au Metropolitan
Museum of Art de New York (MET),
qui l'identifie explicitement comme le type de mors représenté sur la monture
d'Alexandre dans la mosaïque de Pompéi. Les termes grecs exacts pour ce mors sont,
pour le mors général : χαλινός (chalinos) ; pour les branches/appendices
latéraux (les montants extérieurs) : ψάλιον (psalion). Ce
sont ces fameuses pièces extérieures en forme de S ou d'ailes qui empêchent le
mors de glisser hors de la bouche et servent de levier. Les pointes ou
appendices intérieurs rigides (les hérissons) : μύρμηκες (myrmekes,
qui signifie littéralement « fourmis » en raison de leur aspect piquant) ou λύκοι
(lykoi, « loups », qui a donné le terme latin lupati). Ces
pointes agressives frottaient contre les barres ou la langue du cheval dès
qu'il tirait, offrant un contrôle absolu sur un étalon fougueux comme Bucéphale
en plein combat. L’archéologue britannique Peter Connolly (spécialiste du monde
antique, historien de l'équipement militaire grec et romain, chercheur à
l'université d'Oxford en Angleterre, mais également un illustrateur de talent) s'appuie
précisément sur ces éléments archéologiques pour ses reconstitutions. Les
appendices tournés vers l'extérieur sur la couverture de son livre servent à la
fois à optimiser l'action des rênes et à éviter que le cheval ne se prenne les
branches du mors dans un obstacle ou dans les brides d'un adversaire (voir
bibliographie).
[27] Les
auriges romains se servaient aussi de leur poids pour prendre des virages
serrés. Mais comme cette manière de conduire l'exposait au danger d'être traîné
par les rênes, s'il versait, il portait un couteau à lame recourbée, attaché
aux courroies qui lui serraient le corps, pour les couper au besoin.
Ils avaient aussi
une ceinture, constituée d’une longue lanière enroulée, était destinée à éviter
que la tunique ne vole au vent et ne vienne se prendre dans les roues.
[28] Das Alexandermosaik (1977).
[29] Arrien (considéré comme la source
militaire la plus fiable) décrit le moment critique où la cavalerie d'Alexandre
charge le centre de Darius. Il insiste sur la mêlée suffocante, le tumulte et
l'impossibilité de voir clairement l'action en raison de la terre meuble
piétinée par des milliers de sabots.
[30] La bataille du Granique (334 av.
J.-C.), située en Turquie, oppose Alexandre aux satrapes perses de
l'Ouest. C'est la porte d'entrée de son invasion. Le champ de bataille de la
bataille du Granique vient d’être découvert en 2024 (voir : https://dailygeekshow.com/bataille-alexandre-le-grand/).
[31] La bataille d'Issos (333 av. J.-C.),
à la frontière entre la Turquie et la Syrie actuelles constitue le
premier choc direct contre le roi Darius III.
[32] La bataille de Gaugamèles (331 av.
J.-C.), en Irak septentrional, représente l'affrontement gigantesque
et ultime qui brise définitivement l'Empire achéménide.
[33] Les sièges majeurs (villes de l'Empire
sous tutelle ou garnison perse) sont Milet et Halicarnasse (334
av. J.-C.) en Turquie actuelle (en vue de réduire les bases navales de
la flotte perse) ; Tyr (332 av. J.-C.) au Liban (un siège
mémorable de 7 mois nécessitant la construction d'une digue géante) et Gaza
(332 av. J.-C.) en Palestine (la dernière place forte verrouillant
l'accès à l'Égypte).
[34] On peut aussi citer un affrontement
secondaire de blocage, celui des Portes Persiques (330 av. J.-C.) en Iran.
Il s’agit d’une embuscade perse tendue par le satrape Ariobarzane dans un
défilé rocheux, souvent comparée aux Thermopyles, mais remportée par Alexandre.
[35] Contrairement aux
lunettes de vision nocturne classiques (qui amplifient la lumière et sont
aveuglées par les particules), l'armée américaine utilise en environnement
désertique des optiques thermiques à infrarouge à ondes longues (LWIR).
Ces capteurs traversent les nuages de poussière en détectant uniquement la
chaleur des corps et des véhicules. Cette technologie est aujourd'hui intégrée
aux véhicules, aux armes et aux nouveaux casques à réalité mixte IVAS (Integrated
Visual Augmentation System). Mon allusion est – j’en suis bien conscient un
pur anachronisme – à la fois humoristique, mais aussi historique :
Gaugamèles se situe en Irak actuel et c’est donc le même type de champ de
bataille pour l'armée macédonienne que pour l’américaine) : le théâtre d'opérations américaines récentes se situent dans la même zone
géographique et donne une relative profondeur à mon anachronisme délibéré.
[36] Précisons l'usage de la graphie moderne
courante en français : Quinte-Curce (sans le tiret si employé seul) ou Quintus
Curtius Rufus.
[37] Mais d’autres, comme Paolo Moreno,
pensent à Apelle (cf. https://fr.wikipedia.org/wiki/Mosa%C3%AFque_d'Alexandre). Paolo Moreno (1934–2021) était
un archéologue et historien de l'art italien, professeur d'université et
spécialiste de la statuaire et de la peinture de la Grèce antique. Concernant la
célèbre mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi (représentant l'affrontement
entre Alexandre et Darius, souvent identifiée comme la bataille d'Issos),
Paolo Moreno a défendu l'hypothèse audacieuse que le modèle peint original
n'était pas l'œuvre de Philoxénos d'Érétrie (attribution classique), mais celle
d'Apelle, le peintre officiel d'Alexandre le Grand. Il a développé cette
analyse dans son ouvrage Apelle, The Battle of Alexander, Skira, 2001). Il
s'est notamment penché sur les détails psychologiques et techniques de la
composition (comme la position de Darius sur son char ou le rendu des reflets
et des mouvements) pour étayer son attribution à Apelle. Notons aussi que les
textes antiques nous rapportent en effet que le souverain n'avait autorisé, par
ordonnance, que trois artistes à le portraiturer : Lysippe pour la sculpture,
Pyrgotélès pour la glyptique et Apelle pour la peinture. Dans son ouvrage
consacré à l'œuvre, Paolo Moreno remet en question la théorie dominante
attribuant le modèle de la mosaïque d'Alexandre à Philoxénos d'Érétrie pour lui
préférer une attribution à Apelle de Cos. L'historien de l'art fonde son
analyse sur la maîtrise virtuose de la lumière, le réalisme psychologique du
portrait d'Alexandre, une datation contemporaine des campagnes du roi et
l'utilisation rigoureuse d'une palette en tétrachromie.
[38] La bataille
d'Alexandre / Paolo Moreno ; traduit [de l'italien] par Béatrice Arnal. Paolo Moreno était directeur de l'Institut d'archéologie de
l'Université de Bari et professeur d'histoire de l'art ancien à l'Université de
Rome La Sapienza. Il est l'auteur de nombreux ouvrages sur l'art antique et a
participé à la direction de l'Enciclopedia dell'arte antica.
Le professeur
Paolo Moreno est mondialement célèbre pour ses travaux et ses attributions
d'œuvres d'art antique (comme les Bronzes de Riace, le Satire dansant de Mazara
del Vallo ou l'Athlète de Fano)
[39] Une tradition historique tend à
dépeindre Darius en roi dont la lâcheté n'aurait d'égal que le piètre talent de
stratège. On peut d'emblée nuancer ce propos en arguant de la faiblesse
même de l'empire perse face à l'expansionnisme macédonien. Darius montre, par
ailleurs, un certain talent militaire en parvenant à se placer sur les arrières
de l'armée macédonienne avant la bataille d'Issos. Il convient surtout de
souligner l'inadaptation de la tactique militaire perse sur le champ de
bataille. Selon un code très ritualisé, Darius se tient juché sur son char au
centre de l'armée, de manière hiératique et majestueuse, protégé par le
bataillon des 10 000 Immortels et la garde équestre des
« Parents du Roi ». Il ne peut, paralysé dans un dispositif figé,
véritablement résister à la charge de la cavalerie des Compagnons, comme
le montre bien la Mosaïque d'Alexandre. Malgré l'esprit
chevaleresque de ses cavaliers, Darius ne dispose pas d'une armée et d'un
commandement capable de faire face à la force d'impact de l'armée macédonienne.
D’autre part, Darius n’était pas un lâche pour avoir fui les deux batailles
contre Alexandre le Grand. Darius était à l’époque le chef de l’empire le plus
puissant du monde, mais tout tournait autour du roi. Lorsque le roi perse
mourait ou était capturé, tout s’effondrait immédiatement, pour être revendiqué
par le vainqueur. Darius était la Perse, et il était logique pour lui de se
retirer ou de battre en retraite. Tant qu’il était en vie, il y avait de
l’espoir. Son peuple resterait loyal et résisterait aux envahisseurs, et il
pourrait lever une autre armée. Alexandre le savait, c’est pourquoi sa stratégie
consistait toujours à décapiter les dirigeants perses. Lorsque Darius
s’échappa, Alexandre savait qu’il devait le tuer ou le capturer. Alexandre le
Grand a vengé sa mort en faisant exécuter Bessus. Il a enterré Darius avec
honneur et a épousé sa fille Stateira.
[40] Contrairement aux grands monuments
gréco-romains en marbre ou en pierre, la porte d'Ishtar (bâtie par
Nabuchodonosor II vers 575 av. J.-C.) a été édifiée en briques d'argile.
Ne pouvant pas filmer sur les vestiges réels en Irak, l'équipe d'Oliver Stone a
reconstitué numériquement et en décors la porte d'Ishtar et la Voie
processionnelle avec une grande fidélité historique pour illustrer la marche
triomphale des soldats macédoniens. La porte d’Ishtar est l’une des huit
entrées existantes dans la ville intérieure de Babylone. Elle s’élève sur
presque 30 mètres de haut et s’étend sur une longueur totale de 48 mètres.
L’ouverture est en fait constituée de deux doubles-vantaux en cèdre, l’un
intérieur et l’autre extérieur. La Porte d’Ishtar est également l’un des rares
témoignages de l’art de l’époque de Nabuchodonosor II, voire de l’aspect
de la ville de Babylone sous son règne au VIe siècle. La Porte
d’Ishtar est réalisée en briques brillantes de couleur bleu et est ornée
d’environ 575 taureaux et dragons, animaux choisis pour leur rôle apotropaïque et
leur vertu magique, symboles des dieux Adad (dieu de l’Orage) et
Marduk, protégeant ainsi la porte de la ville des ennemis extérieurs.
[41] On se doit ici de citer Johann Gustav Droysen,
le père fondateur du concept même d'« Hellénisme » (la fusion
des cultures grecque et orientale).
[42] L’épisode du rôle de Ptolémée dans
la capture de Bessus est la preuve historique absolue que Ptolémée s'est
construit un statut de « héros autonome », tout en restant le serviteur
loyal du mythe d'Alexandre. Selon l'historien antique Arrien, après la
terrible traversée de l'Hindou Kouch (329 av. J.-C.), Alexandre confie une
petite avant-garde à Ptolémée. C'est ce dernier qui repère Bessus, encercle le
village où il se cache en Bactriane, et capture le régicide. Il met en scène l'humiliation
politique : Ptolémée fait attacher Bessus entièrement nu au bord de la
route, un carcan au cou, pour qu'Alexandre et le reste de l'armée défilent
devant lui. S’ajoute le vol de prestige (propagande d'après-guerre) :
dans ses propres Mémoires (rédigées une fois devenu roi d'Égypte),
Ptolémée s'attribue tout le mérite de cette capture. D'autres historiens (comme
Aristobule) affirment pourtant que les barbares ont simplement livré Bessus à
Ptolémée sans combat. Le lien avec l’analogie : tout comme sur la
mosaïque où Ptolémée se fait peindre juste à côté d'Alexandre pour capter sa
lumière, Ptolémée utilise le récit de la capture de Bessus dans ses écrits pour
prouver qu'il était « le bras armé », « l'exécuteur des hautes œuvres »
d'Alexandre. Oliver Stone met cela en scène à l'écran : Ptolémée est l'homme
d'action pragmatique, le garant de la réalité face au mysticisme d'Alexandre.
[43] Prométhée, dont le nom signifie «
prévoyance », était un Titan (appartenant à la deuxième génération des dieux de
la mythologie grecque). Il est souvent considéré comme un bienfaiteur de
l'humanité. Selon le mythe, Prométhée joua un rôle crucial dans la création de
l'homme en les façonnant à partir de la glaise et en leur insufflant la vie.
L'un des épisodes les plus célèbres de son mythe est le vol du feu. Zeus, ayant
privé les hommes du feu, Prométhée, le déroba aux dieux pour l'offrir aux
hommes, leur permettant ainsi de progresser et de survivre. Furieux, Zeus le
fit enchaîner pour l'éternité sur les monts du Caucase un châtiment assorti
d’une torture quotidienne : un aigle géant venait chaque jour lui dévorer
le foie, qui se régénérait entièrement chaque nuit. Le feu symbolise la
connaissance, l'illumination et le progrès technologique, essentiels au progrès
humain. Ce dernier est souvent perçu comme un symbole de rébellion contre la
tyrannie et l'autorité inique. Sa souffrance et sa résilience représentent
la lutte humaine contre l'oppression et la quête du savoir malgré les
conséquences qui peuvent résulter de la remise en question de l'ordre
établi. Le mythe de Prométhée a inspiré d'innombrables œuvres littéraires,
artistiques et philosophique (par exemple, la pièce de Percy Bysshe Shelley, « Prométhée
délivré », qui revisite le mythe en le réinterprétant comme une histoire
de libération humaine et de triomphe de l'esprit). Prométhée peut
également être vu comme une métaphore de la condition humaine. Son
histoire soulève des questions sur la nature de la souffrance, les limites du
pouvoir et la valeur du savoir et du progrès. Prométhée demeure un symbole
puissant dans la culture et la pensée contemporaines. Il incarne la quête du
progrès scientifique et technologique, la lutte pour la liberté et l'autonomie,
et la résilience inébranlable de l'esprit humain face à l'adversité.
En somme, le mythe de Prométhée résume des aspects essentiels de l'expérience
humaine, ce qui en fait une histoire intemporelle qui résonne à travers les différentes
cultures et époques. Selon certaines versions du mythe, l’histoire aurait
trouvé une heureuse issue : Héraclès (Hercule) aurait finalement libéré Prométhée
de ses tourments avec la permission de Zeus en tuant l’aigle.
[45] Alexandre le Grand a reçu son éducation
scolaire dans une école installée dans le nympheum de Miéza (une cité de
Macédoine située à 2 km de l’actuelle ville moderne de Náoussa où, comme
l'indique l’écrivain Plutarque dans sa « Vie d'Alexandre », enseignait
le philosophe de cour Aristote. Le complexe de bâtiments (re)découvert tout
récemment en Grèce est le lieu où, selon l’avis de l’archéologue et directrice
émérite des antiquités au ministère hellénique de la Culture, Angeliki
Kottaridi, qui supervise les fouilles sur le site archéologique en question, Alexandre
le Grand aurait bénéficié des enseignements du maître. D'après Plutarque,
Philippe II, son père, fit édifier une école destinée à « l'éducation de
son fils Alexandre et des enfants de la noblesse macédonienne ». Dans la
Grèce antique, les écoles, appelées « gymnasia », dispensaient
un enseignement de matières diverses, à la fois intellectuelles et physiques
(comme le montre, à très juste titre, le film d‘Oliver Stone). Les assassinats
politiques étant cependant monnaie courante à cette époque (Philippe II, son
père, n’y échappera d’ailleurs pas), la sécurité de sa descendance a donc vraisemblablement
joué un rôle dans le choix de l'emplacement de l'école. La distance (environ 50
km) entre l'école Miéza et Pella, l'ancienne capitale de la Macédoine était raisonnablement
suffisante pour permettre à Alexandre de s'échapper sans problème si son père venait
à être assassiné (https://r.smartbrief.com/resp/vzolDfpPzJDIpgavCigWlzBWcNyRLA).
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